sábado, 23 de maio de 2009

Download "Através de um Espelho" Ingmar Bergman





Com Através de um Espelho, Ingmar Bergman deu início a sua “Trilogia do Silêncio”, que continuou com Luz do Inverno e terminou em O Silêncio. Todos têm como tema, como o próprio nome indica, o silêncio, seja o silêncio de Deus (recorrente na obra do cineasta), a incapacidade de comunicação ou mesmo o vazio existencial. O tema vem embalado pela música de Bach e pela brilhante, esfuziante, fundamental fotografia de Sven Nykvist (impossível falar da história do cinema sem citar o trabalho do fotógrafo sueco).
Por Através de um Espelho Bergman venceu o primeiro de seus três Oscar de melhor filme estrangeiro - venceria novamente na categoria por A Fonte da Donzela e “Fanny & Alexander”, sendo que os dois últimos venceram e foram indicados em outras categorias, como figurino, direção de arte e o fotógrafo, Sven Nykvist, talvez o maior do cinema em todos os tempos, que também venceu quatro vezes (neste Através de um Espelho seu trabalho é nunca menos que brilhante, criando uma aura especial para os ambientes que se passavam no entardecer e à noite – ele não tinha a mão os artifícios que existem hoje para externas no período noturno.
A trama parece inconcebível para os dias de hoje. Um homem egoísta praticamente abandona os filhos. Está escondendo deles sua mediocridade como escritor, pai e ser humano. Não compartilha da vida deles, renega-lhes atenção, isola-se, sendo que muitas vezes se assusta com o próprio egoísmo e os efeitos perversos que suas atitudes causam.
Sua filha (Harriet Handerson) está com problemas mentais, os mesmos que levaram a mãe à morte, e a enfermidade se agrava rapidamente. O filho, um adolescente carente, faz de tudo para lhe chamar a atenção, mas recebe de volta a frieza, o racionalismo, o desprezo, um tratamento cortês e distante. Há ainda o genro (Max Von Sydow), que cuida com desvelo de sua filha, mas cobra do sogro seu papel na família.
Entre embates verbais ríspidos, planos de tirar o fôlego e uma sobriedade de direção que fizeram o nome de Bergman figurar como um dos maiores do cinema, a trama segue seca, precisa e áspera. O diretor arranca, como de hábito, fenomenais interpretações dos atores. É um filme assustador, que fica na memória e causa enorme desconforto mesmo muito tempo depois de ser visto.

Enfim, simplesmente essencial.Fonte:

Download:

domingo, 17 de maio de 2009

Max Carl Adolf von Sydow - O Preferido de Bergman?



Max Carl Adolf von Sydow, mais conhecido como Max Von Sydow (Lund, (10 de Abril de 1929), é um actor sueco, conhecido pelos seus trabalhos com o cineasta Ingmar Bergman.
A sua carreira inclui papéis tão diversos como o imperador Ming em Flash Gordon (título original em Portugal, 1980), o artista Frederick em Hannah and Her Sisters ("Ana e as suas irmãs", 1986) ou o padre Lankester Merrin em The Exorcist ("O Exorcista", 1973).
Foi nomeado para o Óscar de melhor actor num filme de língua estrangeira pelo seu papel em Pelle erobreren (Pelle, o Conquistador, 1987).
É casado com a realizadora francesa Catherine Brelet desde 1997, tendo dois filhos (Henrik e Claes) frutos do seu anterior casamento com Kerstin Olin, de quem se divorciou em 1996.
Em 1955, Von Sydow se mudou para Malmö, onde conheceu seu mentou Ingmar Bergman. Seu primeiro trabalho com Bergman aconteceu em no Teatro Municipal de Malmö. Von Sydow trabalhou com Bergman em filmes como O Sétimo Selo (Det Sjunde inseglet, 1957), Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957) e O Jardim do Prazer (Jungfrukällan, 1959). Em O Sétimo Selo, von Sydow é o cavaleiro que joga xadrez com a morte para ganhar tempo com a sua família - uma cena e um filme que foram inovações para o diretor. Foi nesses filmes que von Sydow aprefeiçoou sua arte, começando a exibir um grande talento que habilitou sua carreira de 53 anos. Von Sydow dominou a tela com fez no teatro, tornando-se um ídolo internacional. O reconhecimento da crítica veio veio em 1954 com o prêmio da Royal Foundation Cultura Award. Von Sydow trabalhou abundantemente tanto no teatro quanto nas telas na Escandinávia e resistiu aos crescentes convites do EUA para ir para Hollywood. Após ver Bergman receber o Óscar e ter sido a primeira escolha pelo papel em Dr. No, von Sydow finalmente foi aos Estados Unidos depois de concordar em estrelar um filme que o conduziu a um reconhecimento muito maior, no papel de Jesus no grandioso filme de George Steven, o épico The Greatest Story Ever Told. 1965. Como seu talento foi logo muito demandado em outras produções nos EUA, von Sydow e sua família se mudaram para Los Angeles.
Em 1965, von Sydow atuava numa freqüência bastante regular nos filmes estadunidenses enquanto continuava presente na Suécia. Embora talvez estigmatizado como vilão, ele foi recompensado nos EUA com duas nomeações ao Globo de Ouro por Hawaii e O Exorcista em 1973. Em meados dos anos 70, von Sydow se mudou para Roma e atuou em alguns filmes italianos, tornando-se amigo de outra lenda das telas, Marcello Mastroianni. Nos EUA, atuou de maneira memorável como o assassino profissional alsaciano no filme Os Três dias do condor (1975). No fim dos anos 70 e início dos anos 80, von Sydow apareceu em dois filmes sérios, como Ana e suas irmãs, de Woody Allen (1986), e Duna de David Lynch (1984), e também filmes menos sérios, como Flash Gordon (1984) e Strange Brew (1983).
Foi internacionalmente aclamado pela sua perfomance como o romancista Prêmio Nobel Knut Hamsun, no filme biográfico Hamsun. Recebeu seu terceiro Guldbagge (prémio sueco) e seu segundo Bodil (prémio dinamarquês) pela sua representação de um personagem comumente descrito como Rei Lear. Em 1996, von Sydow estrelou nas Confissões Privadas (Enskilda samtal) de Liv Ullmann. De volta a Hollywood, ele apareceu em Amor além da vida interpretando um papel que foi algo de sua performance em O Exorcista.
Foi aclamado por seu papel como um advogado velho no filme Neve sobre os cedros de Scott Hicks. Em 2002, von Sydow teve um dos seus maiores sucessos comerciais, co-estrelando com Tom Cruise no popular filme de Steven Spielberg Minority Report. Em 2003, ele representou o personagem mentor Eyvind na adaptação européia para a televisão da saga O Anel do Nibelungo. A adaptação alcançou recordes e foi lançado nos Estados Unidos como Dark Kingdom: The Dragon King. Em 2007, von Sydow estrelou em A Hora do Rush 3. Ele seguiu com o prêmio de melhor filme estrangeiro de Julian Schnabel em The Diving Bell and the Butterfly, baseado na memória de Jean-Dominique Bauby. A próxima estréia de Sydow é Truth & Treason com Haleu Joel Osment. O filme será baseado na vida de Helmuth Hübener durante a Terceira Guerra Mundial. Ele também foi recentemente lançado como Josiah Kane em Soloman Kane, baseado na história e personagens de Robert E. Howard.

quarta-feira, 13 de maio de 2009

quarta-feira, 29 de abril de 2009

"BLOWUP: Depois Daquele Beijo 1966" Michelangelo Antonioni


Sinopse

Thomas é um arrogante fotógrafo profissional de moda que vive insatisfeito com sua vida e com as jovens que diariamente o perseguem para que ele as fotografe e as transforme em famosas modelos. É claramente um produto de uma época de revoluções culturais, sociais, sexuais, de uma sociedade permissiva.
Certo dia, ao passar por um parque londrino, sempre acompanhado de sua câmera fotográfica, Thomas avista um casal a uma certa distância e começa a fotografá-lo. Ao vê-lo, a jovem mulher, chamada Jane, corre até ele a quem pede desesperadamente que lhe entregue o rolo fotográfico.
Como ele se nega a fazê-lo, ela descobre o endereço de seu estúdio e vai até lá. Disposta a ter os negativos das fotos tiradas no parque, a qualquer preço, ela tenta seduzi-lo, mas ele a engana entregando-lhe um outro rolo qualquer. Na ocasião, ele lhe pede que deixe seu número telefônico, mas ela escreve num pedaço de papel um número falso.
Ao revelar as tais fotos, Thomas descobre com surpresa que, sem querer, pode ter documentado um assassinato, já que, junto a um arbusto, aparece o corpo de um homem morto. Ato contínuo, volta ao parque e realmente encontra o cadáver de um homem no mesmo local indicado na fotografia. De volta a seu estúdio, uma nova surpresa: com exceção da foto que mostra o homem morto, todas as demais desapareceram sem qualquer explicação.
Após telefonar para Ron, editor de um livro sobre fotografias que está sendo preparado por ele, Thomas pega seu conversível e sai a fim de se encontrar com o amigo. No caminho, avista Jane no meio de um grupo que assiste a um concerto. Após estacionar seu carro, corre a seu encontro mas a jovem mulher desaparece na multidão.
Thomas continua a procurar Ron e o encontra numa festa de jovens onde todos estão curtindo algum tipo de droga, principalmente maconha. Thomas diz ao amigo que ele precisa ir até o parque a fim de ver o cadáver do homem assassinado. Ron, entretanto, não dá a menor importância ao fato.
Na manhã seguinte, o fotógrafo volta sozinho ao local do crime, mas não encontra o menor vestígio de que algo tenha acontecido por ali. Caminhando ainda pelo parque, Thomas encontra um grupo de jovens mímicos que se dirigem para uma quadra de tênis e resolve acompanhá-los. Uma vez na quadra, dois dos mímicos jogam uma partida, sem bola nem raquetes. Quando a imaginária bola cai fora da quadra, o fotógrafo vai até o local onde supostamente ela caiu, e a devolve aos mímicos.

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quinta-feira, 23 de abril de 2009

Antonioni: Contra o Neo- Realismo


É cada vez mais difícil falar de cinema no espaço mediático em que vivemos. Hoje, por exemplo, inadvertidamente, ouvi uma notícia numa rádio (RFM) em que, a propósito da morte de Michelangelo Antonioni, se evocava a sua condição de "referência neo-realista"...
Porque é que é difícil falar? Porque domina este saber-sem-saber, altivo e juvenil, que proclama as mais terríveis banalidades ou os maiores equívocos com a serenidade de quem enuncia uma lei universal. De facto, se algo permite definir os tempos fundadores da obra de Antonioni é o paciente, elaborado e, à sua maneira, militante empenho em superar a herança neo-realista, nomeadamente substituindo a "pureza" dos heróis positivos pelas sombras de novas personagens, dilaceradas pela sociedade dos anos 50/60 - será importante ver ou rever, por exemplo, esse filme fascinante que é O Grito (1957) para compreender tal dinâmica criativa (e também a sua política simbólica).
A "notícia" citada concluía a referência ao "neo-realismo" de Antonioni com a evocação de Profissão: Repórter (1975), filme cujo incomensurável alheamento de qualquer dinâmica neo-realista vai ao ponto de discutir, ponto por ponto, a própria possibilidade de realismo na representação dos dramas do homem contemporâneo. Profissão: Repórter é mesmo um espantoso ensaio sobre a nova e inquietante coexistência dos rostos e das máscaras, da verdade e do simulacro, num mundo em que a palavra "eu" parece estar sujeita a uma metódica desvalorização simbólica. Aproximar Profissão: Repórter de qualquer referência neo-realista é o mesmo que pretender explicar uma abstracção de Mondrian a partir dos códigos de composição dos ícones medievais...
PS - Pouco depois das 20h30, numa peça do Telejornal da RTP1, Rui Lagartinho começa por lembrar que Fellini e Antonioni foram decisivos para "virar a página" do neo-realismo. Simples e directo, felizmente. Nem tudo está perdido... Fonte:
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Michelangelo Antonioni Contra o Neorealismo por Rubens


Não consigo entender, como alguém pode sequer aproximar “O Passageiro: Profissão Repórter” do Movimento Neo-Realista.
Ora, também leio que, por causa da Trilogia da Incomunicabilidade (A Aventura, A Noite, O Ecplise) em relação a famosa Trilogia do Silêncio de Ingmar Bergman, muitos dizem ser Antonioni o Bergman italiano, que absurdo!!
Bergman se pautava sobre a subjetividade na maioria de sua obra, enquanto Antonioni era pura objetividade.
Não me atrevo a tomar partido nem de um nem de outro (e nem é preciso, seria estupidez), mas tenho consciência que a arte dos dois somadas, ultrapassam, e muito, dezenas e dezenas de diretores, que sequer sabem o que é, realmente, arte no cinema.
Também, e concluo a minha metida de colher enferrujada nesta história, o cinema de Antonioni não tem nada a ver com os problemas sociais da época (Neo-Realismo), mas, sim, um cinema pautado no indivíduo, com grande destaque ao vazio existencial das pessoas, não como as dificuldades de relacionamentos visto em Bergman, mas a própria incomunicabilidade dos personagens, gerando imensos vazios e um silêncio aterrador.
É verdade que Antonioni “nasceu” em berço neo-realista, mas logo rompeu (assim como Federico Fellini) o cordão umbilical e “criou” o seu próprio cinema, hoje, acertadamente chamado de Cinema Moderno Italiano.
E principalmente “Blow Up” e “Profissão Repórter”, caracterizam a sua maturidade profissional, não deixando dúvidas de que, a sua obra, é única e original.
E, especialmente “Profissão Repórter”, sintetiza a linguagem deste cinema moderno. Um cinema em que seu maior propagador não tinha medo nem do silêncio e nem do vazio (imagine uma cena com 10 minutos de puro silêncio!), lacunas estas que fazem parte das experiências dos indivíduos inseridos neste mundo, mas que, no entanto, o cinema (nem digo o comercial) era (ou ainda é!!) totalmente indiferente.
Antonioni, logo no início de sua carreira, deixou a bicicleta de lado (alusão ao clássico neo-realista) e passou a perscrutar o que havia no espírito e no coração do homem de quem roubaram a bicicleta!

Rubens.

quarta-feira, 22 de abril de 2009

Download "Luz de Inverno" - Ingmar Bergman




Um pastor cristão, que atua em uma longínqua, diminuta e friorenta vila sueca, olha para Jesus Cristo pregado na cruz e comenta: “Que imagem ridícula!”. Trata-se de Luz de Inverno, de 1962, segunda e melhor parte da “Trilogia do silêncio”, que Ingmar Bergman fez tendo como tema o silêncio de Deus. O filme tem todas as características do cinema do diretor: longo planos focado no rosto dos atores, diálogos densos, atuações lancinantes e discussões existenciais. É de lascar.
Luz de inverno fala da perda da fé. Não só os fiéis sofrem com as hesitações do pároco descrente: sua amante também é massacrada com a desilusão da autoridade religiosa local, homem distante, incapaz de amar. Ela diz ao amante: “Nunca acreditei na sua fé, sempre a achei neurótica e obscurantista”. O pastor se culpa pelo suicídio de um humilde pescador, dilacerado pelo medo da guerra nuclear então em curso no mundo.

“Acreditar que Deus não existe faz a vida ter sentido. É um alívio! Dor e morte tornam-se coisas naturais”, diz o pastor ao recolher o corpo do ex-fiel que acabara de dor um tiro no ouvido. O pastor começou a se questionar depois da morte da mulher, a quem amava com força. Julga nunca mais encontrar alguém à altura.

Impecáveis, Gunnar Bjornstrand e a belíssima Ingrid Thulin fazem o casal de maneira soberba. Bergman baseou-se no clássico Diário de um Pároco de Aldeia, de Robert Bresson, para compor seu filme de apenas 80 minutos, com igual rigor cinematográfico do cineasta francês. Ambientou-o na paranóia que começou a crescer com a iminência da guerra nuclear. Deus, mais uma vez, parecia ausente frente à desgraça.
Cansado, sem ter o que falar aos fiéis, em especial em momentos de desespero - quando eles mais necessitam de ajuda –, o pastor vê sua igreja esvaziar até que, no final do filme, reza uma missa para ninguém, talvez porque reencontrou a fé ao conversar minutos antes com um deficiente físico que lhe disse ter Jesus Cristo sofrido mesmo foi de solidão, não por causa dos castigos físicos. Ou talvez tenho celebrado a missa só para si mesmo, para tentar se convencer, um ato reflexo. É impossível saber.

Por Demetrius Caesar
10/06/2006

Download:

domingo, 19 de abril de 2009

Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio




"Agora vemos em espelho e de maneira confusa, mas depois veremos face a face”

Coríntios 13:11

Também conhecida como Trilogia da Fé, uma temática perpassa os três títulos: a impossibilidade de comunicação e o silêncio de Deus. Compõe-se de Através de um Espelho (1961-2), Luz de Inverno (1961-2) e O Silêncio (1962). Estes filmes apresentam algumas das temáticas obsessivas de Ingmar Bergman: a impossibilidade da comunicação, a religião e a morte. Qual será o destino de uma civilização que, ao mesmo tempo em que questiona suas limitações através da filosofia existencialista, inventa (e utiliza) a bomba atômica, desafiando o próprio Criador? Bergman resume a problemática da trilogia:

“Cada filme [da trilogia], entende, têm esse momento de contato, de comunicação humana: na frase ‘papai falou comigo’, no final de Através de um Espelho; o pastor conduzindo a missa na igreja para Martha, no final de Luz de Inverno; o garotinho lendo a carta de Ester no trem, no final de O Silêncio. Um diminuto, mas crucial momento em cada filme. O que mais importa na vida é conseguir fazer esse contato com outro ser humano. Do contrário você está morto, como muitas pessoas hoje estão mortas. Mas se você puder dar esse primeiro passo em direção à comunicação, em direção à compreensão, em direção ao amor, então não importa o quanto o futuro possa ser difícil – e não tenha ilusões, mesmo com todo amor do mundo, viver pode ser diabólicamente difícil – então você está salvo. Isso é tudo que importa, não é?” (1)

Através de um Espelho se passa numa ilha isolada onde uma família se reúne na casa de férias. A filha Karin, uma esquizofrênica recém saída do internamento, acredita que Deus está atrás da porta do sotão, onde na verdade está uma pequena aranha. Suas dúvidas giram em torno da chegada ou não do Criador, que abrirá a porta e nos encontrará face a face. O título deste filme é uma referência à 1ª Epístola do apóstolo Paulo aos Coríntios (“Agora vemos em espelho e de maneira confusa, mas depois veremos face a face…”, Coríntios 13:11). Caridade, como caminho para a verdade, é a inspiração de Bergman para mostrar a mudança de atitude de um pai - da indiferença ao envolvimento em relação aos filhos. Seu marido até que tenta, mas é ou sente-se impotente para resolver o problema. Digno de nota é o momento em que Karin encontra o diário onde seu pai descreve a evolução da doença dela e se coloca como mero espectador da deterioração mental de sua filha. Neste filme temos o tema do incesto, que os dois irmãos efetivam por iniciativa de Karin.

A partir de Através de Um Espelho a relação pessoal de Bergman com a fé termina. A santidade está dentro de cada um de nós, santidade que está neste mundo e não fora dele. O deus-aranha de Karin não é um acaso. Este filme afirma a tese de que todo conceito divino é obra humana, e sempre é um conceito monstro. Um monstro com dois rostos, deus-aranha.

Em Luz de Inverno, em função da possibilidade da China detonar uma bomba atômica, um suicida não consegue acreditar na existência de Deus. Só que o pastor da aldeia (chamado Tomás, o que evocaria outro apóstolo) não consegue ajudá-lo, pois ele próprio passa por profundo questionamento de sua fé. Viúvo, o pastor também não consegue amar novamente, ou entregar-se novamente – “quando ela morreu, eu também morri”. Uma mulher, Martha, que também não acredita em Deus, mas continua freqüentando a igreja como ele, o ama com força – uma força que ele não tem mais. O problema dela é que não consegue expressar seu sentimento, tomando atitudes que o fazem odiá-la. Apenas no final do filme alguma possibilidade de amor emerge. Os dois estão na igreja vazia para a missa das três horas da tarde, ninguém veio. Ao contrário do que alguns fariam, ele não se retira, ele reza a missa para ela. Em entrevista, Bergman esclarece que seu objetivo foi estabelecer este ato como o primeiro passo do pastor descrente em direção ao sentimento, ao aprendizado do amor. Somos salvos não por Deus, mas pelo amor. Diante de todas as negativas do pastor, Martha percebe que não existe amor entre eles, mas ela persiste: “supliquei uma missão na vida e puseram você em minhas mãos”. Então, após uma conversa onde Tomás destrói com palavras cruéis todas as esperanças de Martha, ela tira os óculos, enxuga as lágrimas e olha para ele:

Tomás – Pode olhar o quanto quiser. Eu agüento.
Martha – Eu mal enxergo sem os óculos. Você está indefinido e seu rosto é apenas uma bolha branca. Você não é real (2). Compreendo que cometi um erro. Desde o princípio.
Tomás – Tenho de ir embora. Preciso falar com a senhora Persson.
Martha – Eu me enganei. Cada vez que senti ódio por você, me esforcei por transformar esse ódio em compaixão. Senti pena de você. Estou tão habituada a isso que não posso mais odiá-lo. O que será de você sem mim?
Tomás – [indiferente] Ora!
Martha – [desvairada] Não, você não vai poder viver assim. Meu queridinho Tomás, você vai afundar. Nada vai poder salvá-lo. Você morrerá à força de tanto se odiar.

De volta à paróquia, Tomás percebe nos comentários do sacristão o enigma de seu sofrimento. Tudo foi destruído, seu casamento, sua fé. Mas essa é a oportunidade para semear novamente. “Se uma pessoa é crente, pode dizer que Deus fala com ela”. (…) “Nesse caso é indiferente se Deus se mantém calado ou se pronuncia” (3). Um detalhe pouco comentado neste filme é o corpo do sacristão. Ele anda meio torto, como um corcunda, um quasímodo – mas eu não conheço comentários de Bergman de que fosse intenção sua sugerir esse personagem como uma espécie de Corcunda de Notre Dame. O comentário do sacristão foi o seguinte:

Sacristão – A paixão de Cristo, Seu sofrimento. Não acha que é um equívoco enfatizar Seu sofrimento?
Tomás – O que quer dizer ?
Sacristão – Enfatizar a dor física. Não pode ter sido tão ruim. Posso parecer presunçoso, mas humildemente digo que sofri tanta dor física quanto Jesus. [o sacristão vinha se queixando de dores nas costas] E Seus sofrimentos foram breves. Duraram umas 4 horas, certo? Sinto que ele sofreu muito mais em outro aspecto. Talvez eu esteja errado. Mas pense em Getsêmani, pastor. Todos os discípulos de Cristo adormeceram. Eles não haviam entendido o sentido da última ceia. Quando os guardas chegaram, eles fugiram e Pedro O negou. Cristo já conhecia seus discípulos há três anos. Eles conviviam dia e noite, mas nunca entenderam o que Ele pretendia. Eles o abandonaram, todos eles. Ele ficou totalmente sozinho. Isto deve ter sido um grande sofrimento. Perceber que ninguém o compreende. Ser abandonado quando precisa contar com alguém. Isto deve ser extremamente doloroso. Mas o pior ainda estava por vir. Quando Cristo foi pregado na cruz, em meio ao sofrimento ele gritou: ‘Deus, meu Deus! Por que me abandonastes?’ Ele gritou tão alto quanto podia. Ele achou que Seu pai o havia abandonado. Achou (4) que tudo que havia pregado era mentira. Nos momentos que antecederam sua morte, Cristo teve dúvidas. Certamente, aquele deve ter sido seu maior sofrimento. Deus ficou em silêncio.

Em O Silêncio, Deus se “mostra” em sua ausência, a incomunicabilidade entre as pessoas é o que resta. Duas irmãs viajam de trem juntamente com o filho de uma delas. Existe uma insinuação de incesto entre as duas, mas isso não evita que elas mantenham um clima hostil entre si. Bergman esclarece esse ponto em 1964: “Ester ama sua irmã, acha ela bonita e sente grande responsabilidade por ela, mas seria a primeira a se horrorizar caso seus sentimentos fossem considerados incestuosos. Seu engano está no fato de que ela deseja controlar sua irmã – como seu pai a controlou através de seu amor por ela. Amor tem de ser aberto. De outra forma Amor é o começo da Morte. É isso que estou tentando dizer”.

Ester, lingüista de profissão, sem filhos e solteirona, entra noutra crise de sua bronquite crônica e está próxima da morte. Já estão num quarto de hotel, e sua irmã abandona para buscar aventuras sexuais (amorosas?) com desconhecidos. A impossibilidade da comunicação: de um lado, uma mulher doente da via respiratória que também é a via da palavra, que, apesar de ter como profissão os significados da linguagem, não consegue traduzir seus sentimentos em palavras – ou nas palavras corretas; do outro lado, uma hedonista autocentrada, que se perde num comportamento obsessivo em relação ao sexo (ao desejo?). Enquanto isso, as irmãs trocam palavras em seu ensurdecedor silêncio. Bergman ao mesmo tempo mostra a falta de ternura nas relações e a busca dela como a única saída num mundo sem Deus, ou sem fé em Deus, ou sem fé de qualquer forma em qualquer coisa. De cama após a última crise, Ester fala para o garçon (e não sabemos se ele vai compreender) sobre seus tortuosos sentimentos:

“Tecido erétil. É tudo uma questão de ereções e secreções. Uma confissão antes da extrema unção: Acho o cheiro do sêmen horrível. Tenho o olfato muito aguçado e eu fedia como peixe podre quando estava fértil. É opcional. Não queria aceitar meu desprezível papel. Mas agora é solitário demais. Tentamos tomar atitudes e as achamos inúteis. As forças são muito fortes. Quero dizer as forças, as forças horríveis. É preciso ter cuidado com os fantasmas e as lembranças. Para que isso? Não adianta discutir a solidão. É perda de tempo”.

Enquanto tudo isso acontece, o menino pesquisa seu próprio labirinto no labirinto dos corredores vazios do prédio. Os únicos outros habitantes do hotel são anões de uma trupe teatral. Estes anões falam em espanhol, mais inteligível para nós brasileiros que o sueco utilizado no filme inteiro. Idioma nórdico que, por isso mesmo, poderia funcionar para nós como uma metáfora dessas fronteiras da compreensão mútua que a todo momento tentamos expandir – mesmo que não confessemos a ninguém. Existe um garçom idoso que fala mais do que todos no filme, só que sua linguagem murmurada é incompreensível, e ainda assim é o único a se comunicar com quase todo mundo. Ele lembra o sacristão de Luz de Inverno, não porque seja manco ou corcunda. Desta vez, Bergman colocou a lucidez do personagem na constatação de que não é o fato de viverem em mundos diferentes que leva as pessoas a não conseguirem se comunicar.

A trilogia parece apontar para a salvação da solidão através do amor, mas Bergman não acredita que isso seja possível. Restariam apenas alguns momentos de iluminação, quando os personagens conseguem perceber a si mesmos (5).

Notas:

1. Disponível em: http://www.bergmanorama.com/playboy64.htm Acessado em: 29/01/ 2008.
2. Existe uma pequena diferença entre as traduções dos diálogos a que tive acesso. Nas primeiras duas frases, utilizei a tradução presente na edição em dvd da Versátil Home Vídeo (2005); a partir da frase que segue, a fonte é o livro de Bergman, Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. Pp. 267-8.
3. BERGMAN, Ingmar. Op. Cit., pp. 269.
4. Na tradução do dvd da Versátil, aqui lemos a palavra “acho”. Decidi colocar a palavra “achou” porque acredito que o sacristão estivesse se referindo à opinião de Cristo, e não à sua própria.
5. Op. Cit., nota 1. Fonte:

Download "O Silêncio" 1963 - Ingmar Bergman



"Não apenas um filme, reflete todo o pensamento de uma geração."

Duas irmãs estão no exterior a caminho de casa. Elas talvez mantenham uma relação incestuosa lésbica. Uma delas é tradutora e se embebeda diariamente para tentar suportar as dores de uma doença maligna que a destrói por dentro. A outra irmã, mãe de um garoto, aproveita as tardes quentes do verão russo para visitar bordéis e satisfazer seus desejos neuróticos de dominação e submissão.
Para falar de O Silêncio, de Ingmar Bergman, derradeira parte de sua “Trilogia do Silêncio”, é bom voltar ao ano de 1964, quando os estudantes atearam fogo em Paris. Só durou duas semanas o qüiproquó, mas os reflexos, como todos sabemos, foram muitos e duradouros. Já teria valido a pena só por ter dado assunto a tantos ótimos filmes. Talvez outro ótimo reflexo foi ter impedido a premiação do Festival de Cannes daquele ano – é brincadeira.
O ano 1964 entraria para a história de qualquer forma, pois foi a o ano de Bande à Part (Jean-Luc Godard), Gertrud (Carl Dreyer), Marnie, Confissões de uma Ladra (Alfred Hitchcock), Uma Mulher Casada (Jean-Luc Godard), O Esporte Favorito dos Homens (Howard Hawks), Deserto Vermelho (Michelangelo Antonioni), A Terra do Sonho Distante (Elia Kazan), O Silêncio (olha ele aí!) e Para Não Falar de Todas Essas Mulheres (ambos de Ingmar Bergman), além de O Criado (Joseph Losey, para muitos, a sua obra-prima). Essa é, pela ordem, a lista dos dez melhores filmes do ano feita pela revista francesa Cahiers du Cinéma, então a maior referência cinematográfica mundial.
Mas havia muito mais: Os Guarda-Chuvas do Amor (Jacques Demy), Um só Pecado (François Truffaut), Caravana de Bravos (John Ford), Dr. Fantástico (Stanley Kubrick), Minha Bela Dama (George Cukor, que venceu o Oscar), Diário de uma Camareira (Luis Buñuel na França), o magnífico A Mulher de Areia (Hiroshi Teshigahara), Crepúsculo de uma Raça (John Ford) e até Os Reis do Iê-Iê-Iê (Richard Lester). E olha que só usei a Cahiers de fonte, tem muito mais.
Pois O Silêncio foi eleito o oitavo melhor filme do ano com concorrência pesada, inclusive o diretor, pois o próprio Bergman entrou no duro páreo com outro de seus filmes, Para Não Falar de Todas Essas Mulheres. O cineasta sueco estava no auge do prestígio, já havia ganhado Cannes e o Oscar (esse, duas vezes), gozava de fama internacional (os cinéfilos brasileiros devoravam seus filmes com fervor quase religioso, um paradoxo) e garantido seu nome na história.
Bergman desenvolveria tema semelhante, do embate entre mulheres que psicologicamente se imiscuem, com insuperável maestria no seu filme seguinte, Persona (66), ou mesmo numa de suas obras-primas, Gritos e Sussuros (73). Bergman repetia os temas, mas são as variações deles que realmente importam. Em O Silêncio, é impossível saber qual das irmãs é projeção da outra, qual seria a verdadeira ou quem é o ego liberado da primeira, se a reprimida intelectual ou a liberada fútil. No duelo verbal, confrontadas, ambas se aniquilam. Cada uma quer ser uma parte da outra, têm inveja, mas não suportam as limitações.
Em resumo, falar de O Silêncio é, portanto, falar de um tempo mítico em que o cinema não era uma diversão, mas a legítima representação artística do que pensava, ansiava e esperava toda uma geração. O ideal marxista de 64 provou-se inviável e foi suplantado pela democracia capitalista. Os filmes, porém, resistiram ao tempo. O Silêncio tem os excessos da época e não supera as duas primeiras partes da “Trilogia do Silêncio”: Através de um Espelho e Luz de Inverno. No entanto, não há espaço hoje para esse tipo de filme; não são mais feitos. Eles são, como o ideário daquela época, apenas utopia. Fonte:

Download:

domingo, 12 de abril de 2009

Download "Metropolis" 1927 - Fritz Lang




Metropolis (conhecido no Brasil e em Portugal como Metrópolis) é um filme alemão de ficção científica produzido em 1927, realizado pelo cineasta austríaco Fritz Lang. Foi, à época, a mais cara produção até então filmada na Europa, e é considerado por especialistas um dos grandes expoentes do expressionismo alemão. O roteiro, baseado em romance de Thea von Harbou, foi escrito por ela, em parceria com Lang.

Enredo:

O enredo é ambientado no século XXI, numa grande cidade governada autocráticamente por um poderoso empresário. Os seus colaboradores constituem a classe privilegiada, vivendo em um jardim idílico, como Freder, único herdeiro do dirigente de Metropolis.
Os trabalhadores, ao contrário, são escravizados pelas máquinas, e condenados a viver e trabalhar em galerias no subsolo. Em meio à miséria dos operários, uma jovem, Maria, se destaca, exortando os trabalhadores a se organizarem para reivindicar seus direitos através de um escolhido que virá para os representar.
Através de cenas de forte expressão visual, com o recurso a efeitos especiais, algumas se tornaram clássicas, como a panorâmica da cidade com os seus veículos voadores e passagens suspensas. Alusões bíblicas, mistério, ação e romance, completam o leque que envolve o público e o mantém em suspense até ao final.
À época, Metropolis impressionou tanto Hitler que, quando ele chegou ao poder, solicitou ao Ministro Goebbels que abordasse Lang, convidando-o a fazer filmes para o partido nazista. Enquanto Thea Von Harbou, sua esposa à época, mergulhou no projeto, Lang evadiu-se para Paris, onde chegou a produzir filmes de conteúdo antinazista, passando-se posteriormente para os Estados Unidos, onde faleceu.
A obra demonstra uma preocupação crítica com a mecanização da vida industrial nos grandes centros urbanos, questionando a importância do sentimento humano, perdido no processo. Como pano de fundo, a valorização da cultura, expressa no filme através da tecnologia e, principalmente, da arquitectura. O ponto alto do filme e grande mote é, sem dúvida, o final - onde a metáfora O mediador entre a cabeça e as mãos deve ser o coração! se concretiza no simbólico aperto de mão mediado por Freder entre Grot (líder dos trabalhores) e Jon Fredersen - o empresário.

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sábado, 11 de abril de 2009

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RESENHA DO FILME “MORANGOS SILVESTRES”:

Escrito e dirigido por INGMAR BERGMAN Disciplina: Prática Pedagógica Curso: Filosofia Data: 15 de abril de 2007. O filme Morangos Silvestres é considerado como um dos dez melhores filmes de todos os tempos. Conta memórias do professor universitário de medicina, Isak Borg, revividas durante uma viagem para Estocolmo, onde já velho, aos 78 anos, será homenageado pelos 50 anos de carreira. Durante a viagem virão a tona lembranças alegres e desventuras de sua longa vida. Dr. Isak, na noite anterior a viagem, para receber o prêmio, em Estocolmo, sonha e o sonho repleto de alegorias o leva a refletir, é um sonho onde se vê perdido e só, onde a morte já o assusta, e vê que seu tempo esta esgotando-se. Ao acordar, impressionado pelo sonho, decide não viajar de avião, resolve viajar de automóvel, surpreendendo até sua fiel empregada que trabalha para ele há mais de 40 anos. Em uma curva surge outro automóvel em alta velocidade, em direção a eles, que deviam para evitar o choque, no entanto o outro veiculo, capota e seus ocupantes saem ilesos do automóvel, porem discutindo muito. Ajudam a desvirar o automóvel, mas aceitam a carona e seguem viagem no carro de Isak. No decorrer da viagem o casal inescrupulosamente seguem a discussão, chegando a agressão. A nora que dirigia, irritada com tal agressividade decide deixar na estrada o casal, e seguem viagem. Chegam a cidade onde mora a mãe de Isak, param num posto de gasolina, é reconhecido pelo casal que atende no posto, quando Isak quer pagar a gasolina o casal não aceita, Isak surpreso, recusa a oferta mas o casal do posto não aceita o pagamento e afirmam que não querem cobrar devido aos bons atos do passado praticados por Dr. Isak junto aquela comunidade, sensibilizado Isak aceita e deixa os rapazes, enquanto ele e a nora vão visitar a mãe de Isak. A mãe de Isak mora sozinha, na maior casa da cidade, durante a visita a nora observa a distância que existe entre Isak e a mãe. A mãe de Isak abre uma caixa e resolve relembrar alguns fatos, durante a conversa a mãe de Isak mostra-se ativa porem muito só, embora tenha vários netos, bisneto, somente algum a procura a pedido de dinheiro emprestado. A visita de Isak é breve e seguem viagem. Durante a viagem Isak, tem outro sonho, onde conversa com a prima ainda jovem que o faz ver como ele esta, ele a segue, a vê entrar numa casa com seu marido e do lado de fora da janela, vê a prima (Sara) em momento de carinho com o marido. Fica aborrecido e começa a bater na porta, para sua surpresa a porta é aberta por um homem, um inspetor, esse inspetor o leva para o interior da casa e lá, iniciam um dialogo, que faz Dr. Isak concluir que havia perdido as principais razões para um medido exercer a profissão, o inspetor sai com Isak e o leva até o bosque e lá o fazer lembrar do momento, em que no passado, há 30 anos atrás, rememora a cena que flagrou a sua esposa num ato de infidelidade, e após o ato desabafa com o amante, que soa agiu daquela forma, pois Isak, era frio e não a tratava bem, havia muita carência naquela mulher. O inspetor, que havia registrado tudo no livro de Isak, finalmente o comunica do resultado lhe dizendo que Isak estava condenado a solidão, fruto das escolhas que Isak, fez ao longo de sua vida. Isak acorda ao lado da nora que já havia estacionado, conversam a respeito do sonho e a nora resolve desabafar mais ainda, então Isak fica sabendo que seu filho ao saber que seria pai fica desesperado, avisando que não queria ser pai, pois havia tido uma infância terrível, conviveu com a desconfiança de Isak, dele não ser seu filho, e isto não queria colocar um filho no mundo para passar tanta tristeza, então a nora que quer ter o filho resolve passar um tempo com o sogro. Neste momento, Isak vê o quanto foi rude, distante, egoísta, e o quanto havia prejudicado o filho e todos os que o cercavam. Chegam ao destino e é recebido pela fiel empregada que fora de avião, já preocupada, pois chegam momentos antes da solenidade.
Conversa superficialmente como o filho e vê o filho falando com a nora também friamente. Isak tem breve conversa com o filho e este admite gostar da esposa, Isak o incentiva a tratar melhor a mulher. Após a solenidade, a nora procura Isak no quarto e o agradece pela viagem e pelas palavras dirigidas ao filho, Isak agindo agora de maneira diferente, com mais emoção e calor humano, se declara amigo da nora e esta retribui o carinho. Isak também procura aproximar-se da empregada de forma mais amigável, encurtando a distância criada por ele em tantos anos de convivência. Enfim, conseguiu superar a frieza, egoísmo e o pouco caso que fazia dos outros, desta forma conseguirá vencer a solidão.

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Os Morangos Silvestres de Ingmar Bergman por Lincoln Secco



A filmografia de Ingmar Bergman pode ser vista a partir de três dilemas: a infância, o amor e a história. Dos três elementos, o terceiro é o menos visível. O primeiro foi o mais explorado de maneira consciente. O segundo poderia ser definido mais como a falta de amor ou as sucessivas tentativas de conquistá-lo.
Bem, é sob esta ótica que se vai ler a obra de Bergman neste artigo. Não toda ela, mas especialmente seu filme Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957). Este filme ajunta a totalidade da problemática bergmaniana. Desde o problema da infância, do amor e da história, até o de Deus. Tema tão presente em o Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1956) e que retorna em Fanny e Alexander (Fanny Och Alexander, 1982).

História

Já no início dos anos 60 Jörn Donner tratou do substrato cultural, histórico e político dos filmes de Ingmar Bergman. Seus temas não poderiam ser tratados numa outra época ou numa outra sociedade. Em primeiro lugar pela própria incapacidade do diretor adaptar-se a outra realidade. Liv Ulmann conta em seu livro Mutações, a estranheza dela mesma e também de Bergman em relação ao comportamento norte-americano (Liv Ulmann foi esposa de Bergman e uma de suas maiores atrizes, ao lado de Ingrid Thulin e Bibi Anderson). Em segundo lugar, o cinema é ao mesmo tempo arte e indústria, e em nenhum lugar fora da Europa Ocidental e, talvez, especialmente fora da Suécia, um diretor poderia contar, inicialmente, com a dependência da burocracia estatal e com a independência do imediatismo do mercado.
A Suécia do pós-segunda guerra estava dividida entre o projeto de construção do seu Welfare State e a culpa diante do silêncio e da "neutralidade" de muitos diante do nazismo. Também não se explicaria o peso e a densidade dos diálogos na obra bergmaniana sem a tradição teatral sueca e nórdica em geral, de Strindberg ou Ibsen, e sem a tradição cinematográfica de Viktor Sjöström, por exemplo.
A produção de uma sociedade avançada, no aspecto material, permitiu a concentração incisiva nos problemas mais angustiantes e existenciais do homem moderno.
Entretanto, a história só nos importa na medida em que é filtrada por indivíduos. Para Bergman, esses indivíduos não são alegorias, mas símbolos, encarnações concretas de situações históricas de vida e até de classe. Suas anotações prévias aos textos que serviram de base a Cenas de um casamento (Scener ur ett Äktenskap, 1973) e Vida de Marionetes (Ur marionetternas liv, 1980) são bastante explícitas a esse respeito. No primeiro caso ele diz:
"Johan e Marianne sã filhos de convenções bem precisas, e formados dentro da ideologia da segurança material. Jamais consideraram os princípios burgueses em que vivem, como restritivos ou falsos. Organizam-se dentro de um padrão de vida que estão dispostos a transmitir para os descendentes. Suas atividades políticas anteriores são mais uma confirmação dessa idéia do que uma contradição".
Este filme, produzido para a televisão sueca, não escapou a certos exageros acerca do comportamento de Marianne. De tal sorte que parte de suas reações pareceu até mesmo a Liv Ulmann (a atriz que a interpretou) um tanto inverossímil. A reclamação de Liv Ulmann, em entrevista a David Outerbridge, procede, mas para Bergman o mais importante era levar os personagens ao paroxismo. Em Vida de Marionetes, ele ressalta isto melhor:
"Por que surge uma reação de curto-circuito numa pessoa totalmente bem adaptada e bem estabelecida?".
Em Face a face (Ansikte mot Ansikte, 1975), Bergman escreve:
"Desta maneira, começou a personagem principal do nosso filme a tomar forma: um ser humano bem integrado na sociedade, capaz e disciplinado, uma profissional bem conceituada na sua carreira, bem casada com um talentoso colega, e rodeada daquilo que se pode chamar as coisas boas da vida. É o desmoronamento rápido e chocante desse caráter excepcional e seu doloroso renascimento que eu tentei descrever".

Amor

A falta de amor está vinculada a inúmeros filmes de Bergman e à sua própria vida. Nenhum resumo poderia ser melhor do que uma única narrativa do personagem Viktor, de Sonata de Outono (Herbstsonate ou Hostsonat, 1978):
"Quando eu perguntei a Eva se ela queria se casar comigo, ela endireitou-se e disse que não me amava. Eu perguntei se ela amava outra pessoa. Ela disse que era incapaz de amar".
O filme Trölosa (Infiel), de Liv Ulman (com roteiro de Bergman) tem várias seqüências explicitamente autobiográficas. A fuga de David e Marianne para Paris. O sexo. A decepção. A infinita capacidade de destruição mútua de um casal. O abandono da filha à luta feroz dos adultos. Basta ler sua autobiografia, Lanterna Mágica, e ver um autor teatral em fuga com a amante para... Paris.
Em Morangos Silvestres a falta de amor está resumida em uma cena terrível. Isak Borg amou Sara, mas ela casou-se com outro. Depois de velho, ele é levado por um homem em seu sonho. Param diante de uma clareira na floresta. Lá está sua uma mulher num ato sexual. O homem diz:
"Muitos esquecem uma mulher que morreu há trinta anos, alguns guardam um doce retrato fugidio, mas você pode lembrar esta cena em sua memória. Parece estranho? Terça feira, primeiro de maio, 1917. Você estava exatamente aqui, e ouviu e viu precisamente o que aquele homem e aquela mulher fizeram".
Como muito bem notou Jörn Donner, a importância da cena não está no ato, mas nas palavras da mulher. Ela planeja ir para casa e contar tudo ao marido. Ela já sabe o que ele irá dizer:
"Pobre garota, eu sinto tanta pena de você. Exatamente como se fosse um deus. E eu irei chorar e direi: você tem realmente pena de mim. E ele dirá: eu sinto uma pena terrível de você e, então, eu chorarei mais e perguntarei se ele pode me esquecer, e ele dirá: você não deveria pedir para esquecer você. Eu nada tenho a esquecer, mas ele não sentirá nenhuma de suas palavras porque ele é completamente frio...".
A posse de sua mulher por outro homem já importa pouco. Isak é frio. A combinação de "Is" (gelo) e "Borg" (fortaleza) foi apenas uma coincidência, como acentuou o próprio Bergman em seu livro Imagens. Como se estivesse morto. Uma das primeiras cenas do filme é seu sonho. Ele se vê num caixão. Depois se prepara para viajar de Estocolmo até Lund, onde receberá o título de Doutor Honoris Causa em uma universidade. Esta cerimônia parece extremamente fúnebre. A sua mãe também é fria. O seu filho também é frio e deseja morrer. Qual a origem dessa frieza? No filme a mãe de Isak sente frio no ventre. Isto remete a uma passagem autobiográfica de Bergaman: "Eu tinha a impressão de que certas crianças nasciam de úteros frios". A chave explicativa é, portanto, a infância.

Infância

O princípio de Morangos Silvestres é, de fato, a infância.
Victor Sjöström, o grande diretor e ator sueco, tinha 78 anos quando atuou em Morangos Silvestres. Em 1916, durante uma crise na vida pessoal, Sjöström resolveu viajar de bicicleta por partes do país que ele sabia que tinha vivido na infância. Esta viagem coincide com o papel desempenhado agora por ele, aos 78 anos de idade. Todavia, o próprio Bergman, em entrevista a Björkman, Sima e Manns, dá a explicação sobre a origem do roteiro:
"Um dia, era de manhã cedo, peguei a estrada para Dalécarlie. Saí de Estocolmo às 4 ou 5 horas. Uma hora depois, aproximadamente, eu estava em Uppsala. (...). Vovó morava na rua Nedre Slottsgatan, número 14, em frente ao Skrapan, a escola, vocês sabem. Era um edifício muito velho e ela tinha um apartamento imenso. No longo corredor, tinha um banheiro com as paredes forradas de veludo. Os aposentos eram grandes, havia relógios de parede que tocavam, tapetes enormes, e móveis imponentes. O interior não tinha mudado desde que minha avó mudou para lá, recém-casada. Era um pouco a reunião do mobiliário de duas famílias burguesas, com quadros da Itália, esculturas e palmiers.
Era lá que eu morava, de tempos em tempos, quando era pequeno, e este meio me marcou fundo.
Em suma, neste dia, chegando em Uppsala, me veio subitamente a idéia de dar uma volta no número 14 da rua Slottsgatan. Era no outono, o sol começava a se mostrar atrás da Catedral e os relógios soavam 5 horas. Eu entro no pequeno pátio, que era recoberto de pedra redonda, subo as escadas e no momento em que pego o puxador da porta de serviço, que tinha ainda um vidro despolido colorido, digo a mim mesmo de repente: imagine um pouco, você abre a porta, e o que você vê, a velha Lalla, a velha cozinheira, com seu grande avental. Ela está preparando a sopa de aveia, como ela fez tantas vezes quando eu era pequeno. De um golpe só podia abrir a porta da minha infância".
Ora, Morangos Silvestres é a viagem de um velho num único dia entre Estocolmo e Lund. E, ao mesmo tempo, conta os sonhos que ele tem durante a viagem. A volta à infância. Sua história. A história de um bacteriologista envolto numa tradição que é apresentada pelo diretor como fúnebre, morta, de um país que já não mais existe. Entre a infância e a coroação de sua história de vida, medeia a amada que não se casou com Isak. Enfim, entre a história acabada e a infância nostálgica, um amor perdido para sempre.

O Pesadelo mais Político do Diretor Ingmar Bergman


Ingmar Bergman havia iniciado os anos 1970 com "A Paixão de Ana", flertou com Hollywood em "A Hora do Amor" e, em 1973, atingiu a culminância do seu cinema com a obra-prima "Gritos e Sussurros". Era um autor no auge, que prosseguiu com "Cenas de Um Casamento", "A Flauta Mágica" e "Sonata de Outono" e, então, de repente, sua vida virou um pesadelo. Bergman envolveu-se num imbróglio com o fisco sueco. Foi acusado de sonegação de impostos. Para fugir à prisão, isolou-se na Alemanha. Ele próprio admitiu, mais tarde, que essa foi a pior fase de sua vida.
O diretor que filmava a angústia existencial, o que chamava de "dor de dentes na alma", experimentou um deslocamento que nunca sentira. Na Alemanha, como "futurólogo do passado", fez "O Ovo da Serpente", em 1979. O filme desconcertou mesmo os admiradores mais fiéis, que não estavam acostumados a ver Bergman tão comprometido com a discussão de temas políticos, pois o ovo da serpente a que se refere o título é a gênese do nazismo.
Bergman dizia que, sendo filho de pastor religioso, absorveu o cristianismo com o leite materno. O sexo e a culpa eram indissociáveis para ele. Em seus filmes, o gozo fugaz vira tormento permanente. "O Ovo da Serpente" trata da marcha do nazismo sobre Berlim, no emblemático ano de 1923, vista pelo ângulo da vida cotidiana de um judeu e uma cantora de café concerto. São acossados pela inflação e pelo bolchevismo. Essa história terminou assimilando outra que Bergman queria contar há tempos, sobre dois trapezistas obrigados a ficar em Varsóvia, durante a 2ª Guerra.
"O Ovo da Serpente" causou estranhamento há 30 anos. Um Bergman "diferente", diziam os críticos, um tanto desapontados. Há hoje um movimento para reabilitar "O Ovo da Serpente" na obra do autor. Durante a Semana Bergman, em Farö, no ano passado, novos estudos redimensionaram o filme. "O Ovo da Serpente" virou agora obra profética. Bergman, um visionário? Ao mirar no nazismo, ele teria flagrado a gênese do neoliberalismo, por meio da importância que o dinheiro tem na trama. Liv Ullman e David Carradine formam a dupla principal. Fonte

sexta-feira, 10 de abril de 2009

A Palavra ou a Vida em Bergman

Talvez Elisabet Vogler tenha deixado de falar por alguns dos motivos expostos por sua médica. Seja como for, ao se calar ela alcança algo que está além da linguagem, que não têm nome – como algumas das imagens do prólogo. O par Alma-Elisabet já se prefigurava no par Anna-Ester de O Silêncio. Entretanto, ainda existe mais aí: os elementos biográficos de Bergman. Sua avó materna se chamava Anna e a paterna Alma – a primeira era rica e a segunda pobre. No filme, Alma fala sem parar, é a voz daqueles que sabem que a sociedade existe e que nunca será justa – ela encarna a consciência histórica de Bergman. Redigido em 1965, no livro de trabalho de Bergman para Persona podemos ler:
“A senhora Vogler deseja a verdade. Procurou por ela em toda parte, e às vezes parecia ter encontrado alguma coisa para se agarrar, algo duradouro, mas então subitamente o chão desaparece sob seus pés. A verdade se dissolveu e desapareceu ou, no pior dos casos, transformou-se numa mentira. “(...) “[Do diário da senhora Vogler:] ‘Então eu senti que cada inflexão de minha voz, cada palavra em minha boca, era uma mentira, uma peça cuja única função era cobrir o vazio e o tédio. Existe apenas uma maneira de evitar um estado de desespero e um colapso. Silenciar. E alcançar a clareza atrás do silêncio, ou pelo menos tentar apanhar os elementos que ainda estariam disponíveis para mim’ “ .
O silêncio de Elisabet talvez tenha permitido que Alma conseguisse finalmente ouvir a si mesma no meio de sua ensurdecedora e interminável tagarelice. A crise em que Alma começa a entrar, antes de mais nada, teria como motivo apenas o fato de que Elisabet não fala seu “idioma”: Alma não conseguia ouvir e ler o silêncio. A médica de Elisabet diz que ela não é histérica, e afirma que ela também não é uma suicida potencial. Falando diretamente a Elisabet, a médica concorda que simplesmente calar-se é realmente uma boa solução para se livrar da difícil convivência com as regras sociais hipócritas que criamos e reproduzimos em nossa sociedade. Elisabet se calou, Alma fala pelos cotovelos. Mas o tempo todo Elisabet se mostra disposta a ouvir a enfermeira. Em certo momento do filme a enfermeira viola uma carta que a atriz deixou que ela levasse ao correio. Nessa carta Elisabet fala de como é interessante estudar o comportamento de sua acompanhante. Após violar a carta, Alma aparece de pé junto a um lago, então podemos ver sua imagem refletida de cabeça para baixo na água (imagem abaixo). O tema do duplo se manifesta também neste desdobramento da imagem de Alma. De repente, a partir do estímulo da palavra escrita (e não da falada) de Elisabet na carta, Alma parece finalmente tomar a si mesma como objeto de estudo – sujeito e objeto de si mesma.
Desta forma, seu interior aflora (o reflexo na água como metáfora visual) para ela mesma. E esse interior é turvo, como a água nos mostra com o encrespamento da superfície produzido pelo vento. Alma confronta Elisabet. Na seqüência do caco de vidro, quando Alma deixa seu copo se quebrar e escolhe não retirar todos os cacos do caminho de Elisabet, a enfermeira quer ferir aquela mulher que ela não compreende - mas que ao mesmo tempo já se torna parte da própria incompreensão de si mesma.
A partir daí, muda o comportamento de Alma em relação à Elisabet. Inicialmente apenas hostil, Alma começa então a paulatinamente misturar-se com Elisabet. Talvez como se ela fosse Elisabet examinando outra pessoa que se chama Alma – e que está dentro dela mesma. É neste momento que Bergman faz um rasgo na tela e na pintura. De repente a película de filme que estamos assistindo se rompe, como que para mostrar a fragmentação do personagem. Na próxima imagem, a película começa a queimar no momento em que Alma aparece, deixando um buraco no lugar de seu rosto. Na seqüência seguinte, temos Elisabet andando pela sala, sua imagem está fora de foco (seria o efeito da confusão mental de Alma refletindo em sua visão?). Em seguida, a imagem de Elisabet entra em foco e o filme continua – esse recurso da imagem fora de foco nos faz lembrar do cineasta italiano Michelangelo Antonioni (imagens abaixo). Dez anos depois do lançamento do filme, a atriz Bibi Andersson explica o que ela acreditava se passar na mente de seu personagem, a enfermeira Alma:
"Eu penso que por um tempo as duas mulheres realmente se misturaram, que eu enquanto enfermeira a compreendi. Eu me identifiquei com ela, e eu era até mesmo capaz de dizer coisas por ela. Estou certa de que tudo isso irá mudar a vida da enfermeira, porque antes ela era muito antiquada. Ela nunca utilizou sua imaginação em relação aos outros; também nunca analisou o que estava acontecendo para si mesma. Repentinamente, através do silêncio de outra mulher, ela foi capaz de colocar-se no lugar dela, compreender seu mundo e seu pensamento, e expressar isso”. Fonte

Duas Mulheres e seus Rostos em Ingmar Bergman



Mais de uma vez Bergman articulou problemas de fala e mulheres que trabalham com a palavra. Em O Silêncio (Tystnaden, 1962), uma especialista em idiomas tem problemas na traquéia que a deixam acamada a maior parte do filme. Além do que, ela é incapaz de traduzir para si mesma seus próprios pensamentos e sentimentos. Não é o caso em Persona (1966), quando Elisabet Vogler, uma atriz de teatro, parou de falar durante uma apresentação de Eletra, a peça de teatro.
Elisabet é liberada por sua médica para se recuperar em lugar afastado, na companhia de uma enfermeira. Alma, a enfermeira, ao contrário dela, fala pelos cotovelos. Elisabet desiste de tentar se adequar aos papéis que a vida impõe. Alma vai chegando à mesma conclusão a partir de suas frustradas tentativas de constituir casamento e família tradicionais (1). A enfermeira conta suas intimidades, mas se decepciona ao descobrir que Elisabet a vê como um objeto de estudo. Alma começa a se sentir sugada pela personalidade enigmática daquela mulher que se recusa a falar. Ainda que não seja lenda que Bergman pensou no filme ao constatar a semelhança entre Liv Ullman e Bibi Andersson (que interpreta Alma), Liv comenta sobre as semelhanças entre Ingmar Bergman, o diretor do filme, e sua personagem Elisabet Vogler:
“Em Persona fiz uma atriz de teatro que repentinamente deixa de falar, um papel quase mudo. Eu tinha 25 anos e não tinha a menor ideia do que ele queria dizer. Olhava [par]a Bergman e sentia que a mulher que eu estava representando tinha muito que ver com ele: alguém muito famoso que não queria falar nem explicar quem era e se escondia atrás de uma fachada. Copiei a expressão facial de Bergman. Creio também que trabalhamos tanto tempo juntos porque eu não fazia perguntas, apenas seguia suas orientações.”Em Persona, cada mulher é o demônio da outra, submissas como o vampiro e o vampirizado. O que temos são duas pessoas se misturando até seus rostos se tornarem indistinguíveis. Jacques Aumont relaciona os personagens do filme ao fenômeno da contaminação psíquica - tema muito comum nas ficções do duplo e do vampiro, tanto na literatura quanto no cinema. Na literatura de inspiração romântica, é sempre um homem vampirizando uma mulher – ainda segundo Aumont, talvez porque do ponto de vista romântico a mulher nada tinha a temer de seu próprio reflexo no espelho.
A tese do filme sugere que algo acontece de muito simples e violento quando se retorna a um contexto anterior às relações sociais. Duas mulheres que têm a maternidade como elemento comum; ambas possuem o mesmo poder. Elisabet não assume o filho, enquanto Alma não aceita o aborto que teve de fazer. O contraponto é a médica de Elisabet, que exerce o seu poder de forma masculina. Elisabet confronta um mundo onde homens ateiam fogo a si mesmos porque outros homens enlouqueceram com o próprio poder – especificamente a cena onde que ela vê na televisão um monge budista que protestou contra a guerra do Vietnã incinerando-se.
Aumont reconhece nos rostos o lugar onde Bergman tornaria visíveis a possessão espiritual e moral. Na segunda parte do filme vemos Alma preocupada em não se parecer com Elisabet. Ao final do duplo monólogo ela grita: “Eu não sou Elisabet Vogler”. Mas esse “não” já é um “sim”. Quando o marido de Elisabet chega à ilha onde elas estão, Alma fala com ele como se fosse sua esposa. Elisabet assiste quieta. Ele está de óculos escuros, como que figurando uma cegueira. Elisabet está apontando o rosto para nós, os espectadores. De fato, a metade do rosto, pois que a outra metade Bergman coloca/expulsa/espreme para fora da tela.
Portanto, é como se ela estivesse assistindo o encontro de seu marido com Alma através da expressão de surpresa em nossos rostos. E ela chega a esboçar angústia através de movimentos da face quando os dois se lançam ao sexo – agora ele está sem óculos; é Elisabet que ele vê? Assim, concluiríamos, Bergman consegue dividir a tela em duas cenas. Mas acredito que ele foi além. Ao posicionar Elisabet de frente para nós, na verdade Bergman divide a tela em três partes. Esse triângulo, que inclui o mundo fora da tela, é o espaço mágico do cinema.
É através do rosto que Bergman vai figurar essa força invisível. O rosto como tela. No prólogo temos o menino estendendo sua mão tentando alcançar um rosto-tela gigante. Em seguida, temos o rosto de Elisabet Vogler no instante em que perde a fala durante a encenação de Eletra. Mas aqui, o que Vogler oferece como atriz já não é seu rosto, mas sua máscara. E o título do filme remete a essa máscara de teatro, que é mostrada da maneira mais simples, no momento em que ela apaga o rosto que a ostenta. Fonte