Cinemaníacos

Download "Através de um Espelho" Ingmar Bergman

2009-05-23T05:00:00.000-07:00

Com Através de um Espelho, Ingmar Bergman deu início a sua “Trilogia do Silêncio”, que continuou com Luz do Inverno e terminou em O Silêncio. Todos têm como tema, como o próprio nome indica, o silêncio, seja o silêncio de Deus (recorrente na obra do cineasta), a incapacidade de comunicação ou mesmo o vazio existencial. O tema vem embalado pela música de Bach e pela brilhante, esfuziante, fundamental fotografia de Sven Nykvist (impossível falar da história do cinema sem citar o trabalho do fotógrafo sueco).
Por Através de um Espelho Bergman venceu o primeiro de seus três Oscar de melhor filme estrangeiro - venceria novamente na categoria por A Fonte da Donzela e “Fanny & Alexander”, sendo que os dois últimos venceram e foram indicados em outras categorias, como figurino, direção de arte e o fotógrafo, Sven Nykvist, talvez o maior do cinema em todos os tempos, que também venceu quatro vezes (neste Através de um Espelho seu trabalho é nunca menos que brilhante, criando uma aura especial para os ambientes que se passavam no entardecer e à noite – ele não tinha a mão os artifícios que existem hoje para externas no período noturno.
A trama parece inconcebível para os dias de hoje. Um homem egoísta praticamente abandona os filhos. Está escondendo deles sua mediocridade como escritor, pai e ser humano. Não compartilha da vida deles, renega-lhes atenção, isola-se, sendo que muitas vezes se assusta com o próprio egoísmo e os efeitos perversos que suas atitudes causam.
Sua filha (Harriet Handerson) está com problemas mentais, os mesmos que levaram a mãe à morte, e a enfermidade se agrava rapidamente. O filho, um adolescente carente, faz de tudo para lhe chamar a atenção, mas recebe de volta a frieza, o racionalismo, o desprezo, um tratamento cortês e distante. Há ainda o genro (Max Von Sydow), que cuida com desvelo de sua filha, mas cobra do sogro seu papel na família.
Entre embates verbais ríspidos, planos de tirar o fôlego e uma sobriedade de direção que fizeram o nome de Bergman figurar como um dos maiores do cinema, a trama segue seca, precisa e áspera. O diretor arranca, como de hábito, fenomenais interpretações dos atores. É um filme assustador, que fica na memória e causa enorme desconforto mesmo muito tempo depois de ser visto.

Enfim, simplesmente essencial.Fonte:

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Max Carl Adolf von Sydow - O Preferido de Bergman?

2009-05-17T08:11:00.000-07:00

Max Carl Adolf von Sydow, mais conhecido como Max Von Sydow (Lund, (10 de Abril de 1929), é um actor sueco, conhecido pelos seus trabalhos com o cineasta Ingmar Bergman.
A sua carreira inclui papéis tão diversos como o imperador Ming em Flash Gordon (título original em Portugal, 1980), o artista Frederick em Hannah and Her Sisters ("Ana e as suas irmãs", 1986) ou o padre Lankester Merrin em The Exorcist ("O Exorcista", 1973).
Foi nomeado para o Óscar de melhor actor num filme de língua estrangeira pelo seu papel em Pelle erobreren (Pelle, o Conquistador, 1987).
É casado com a realizadora francesa Catherine Brelet desde 1997, tendo dois filhos (Henrik e Claes) frutos do seu anterior casamento com Kerstin Olin, de quem se divorciou em 1996.
Em 1955, Von Sydow se mudou para Malmö, onde conheceu seu mentou Ingmar Bergman. Seu primeiro trabalho com Bergman aconteceu em no Teatro Municipal de Malmö. Von Sydow trabalhou com Bergman em filmes como O Sétimo Selo (Det Sjunde inseglet, 1957), Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957) e O Jardim do Prazer (Jungfrukällan, 1959). Em O Sétimo Selo, von Sydow é o cavaleiro que joga xadrez com a morte para ganhar tempo com a sua família - uma cena e um filme que foram inovações para o diretor. Foi nesses filmes que von Sydow aprefeiçoou sua arte, começando a exibir um grande talento que habilitou sua carreira de 53 anos. Von Sydow dominou a tela com fez no teatro, tornando-se um ídolo internacional. O reconhecimento da crítica veio veio em 1954 com o prêmio da Royal Foundation Cultura Award. Von Sydow trabalhou abundantemente tanto no teatro quanto nas telas na Escandinávia e resistiu aos crescentes convites do EUA para ir para Hollywood. Após ver Bergman receber o Óscar e ter sido a primeira escolha pelo papel em Dr. No, von Sydow finalmente foi aos Estados Unidos depois de concordar em estrelar um filme que o conduziu a um reconhecimento muito maior, no papel de Jesus no grandioso filme de George Steven, o épico The Greatest Story Ever Told. 1965. Como seu talento foi logo muito demandado em outras produções nos EUA, von Sydow e sua família se mudaram para Los Angeles.
Em 1965, von Sydow atuava numa freqüência bastante regular nos filmes estadunidenses enquanto continuava presente na Suécia. Embora talvez estigmatizado como vilão, ele foi recompensado nos EUA com duas nomeações ao Globo de Ouro por Hawaii e O Exorcista em 1973. Em meados dos anos 70, von Sydow se mudou para Roma e atuou em alguns filmes italianos, tornando-se amigo de outra lenda das telas, Marcello Mastroianni. Nos EUA, atuou de maneira memorável como o assassino profissional alsaciano no filme Os Três dias do condor (1975). No fim dos anos 70 e início dos anos 80, von Sydow apareceu em dois filmes sérios, como Ana e suas irmãs, de Woody Allen (1986), e Duna de David Lynch (1984), e também filmes menos sérios, como Flash Gordon (1984) e Strange Brew (1983).
Foi internacionalmente aclamado pela sua perfomance como o romancista Prêmio Nobel Knut Hamsun, no filme biográfico Hamsun. Recebeu seu terceiro Guldbagge (prémio sueco) e seu segundo Bodil (prémio dinamarquês) pela sua representação de um personagem comumente descrito como Rei Lear. Em 1996, von Sydow estrelou nas Confissões Privadas (Enskilda samtal) de Liv Ullmann. De volta a Hollywood, ele apareceu em Amor além da vida interpretando um papel que foi algo de sua performance em O Exorcista.
Foi aclamado por seu papel como um advogado velho no filme Neve sobre os cedros de Scott Hicks. Em 2002, von Sydow teve um dos seus maiores sucessos comerciais, co-estrelando com Tom Cruise no popular filme de Steven Spielberg Minority Report. Em 2003, ele representou o personagem mentor Eyvind na adaptação européia para a televisão da saga O Anel do Nibelungo. A adaptação alcançou recordes e foi lançado nos Estados Unidos como Dark Kingdom: The Dragon King. Em 2007, von Sydow estrelou em A Hora do Rush 3. Ele seguiu com o prêmio de melhor filme estrangeiro de Julian Schnabel em The Diving Bell and the Butterfly, baseado na memória de Jean-Dominique Bauby. A próxima estréia de Sydow é Truth & Treason com Haleu Joel Osment. O filme será baseado na vida de Helmuth Hübener durante a Terceira Guerra Mundial. Ele também foi recentemente lançado como Josiah Kane em Soloman Kane, baseado na história e personagens de Robert E. Howard.

Suas Fotografias Deslumbrantes...

2009-05-13T19:29:00.000-07:00

"BLOWUP: Depois Daquele Beijo 1966" Michelangelo Antonioni

2009-04-29T18:41:00.000-07:00

Sinopse

Thomas é um arrogante fotógrafo profissional de moda que vive insatisfeito com sua vida e com as jovens que diariamente o perseguem para que ele as fotografe e as transforme em famosas modelos. É claramente um produto de uma época de revoluções culturais, sociais, sexuais, de uma sociedade permissiva.
Certo dia, ao passar por um parque londrino, sempre acompanhado de sua câmera fotográfica, Thomas avista um casal a uma certa distância e começa a fotografá-lo. Ao vê-lo, a jovem mulher, chamada Jane, corre até ele a quem pede desesperadamente que lhe entregue o rolo fotográfico.
Como ele se nega a fazê-lo, ela descobre o endereço de seu estúdio e vai até lá. Disposta a ter os negativos das fotos tiradas no parque, a qualquer preço, ela tenta seduzi-lo, mas ele a engana entregando-lhe um outro rolo qualquer. Na ocasião, ele lhe pede que deixe seu número telefônico, mas ela escreve num pedaço de papel um número falso.
Ao revelar as tais fotos, Thomas descobre com surpresa que, sem querer, pode ter documentado um assassinato, já que, junto a um arbusto, aparece o corpo de um homem morto. Ato contínuo, volta ao parque e realmente encontra o cadáver de um homem no mesmo local indicado na fotografia. De volta a seu estúdio, uma nova surpresa: com exceção da foto que mostra o homem morto, todas as demais desapareceram sem qualquer explicação.
Após telefonar para Ron, editor de um livro sobre fotografias que está sendo preparado por ele, Thomas pega seu conversível e sai a fim de se encontrar com o amigo. No caminho, avista Jane no meio de um grupo que assiste a um concerto. Após estacionar seu carro, corre a seu encontro mas a jovem mulher desaparece na multidão.
Thomas continua a procurar Ron e o encontra numa festa de jovens onde todos estão curtindo algum tipo de droga, principalmente maconha. Thomas diz ao amigo que ele precisa ir até o parque a fim de ver o cadáver do homem assassinado. Ron, entretanto, não dá a menor importância ao fato.
Na manhã seguinte, o fotógrafo volta sozinho ao local do crime, mas não encontra o menor vestígio de que algo tenha acontecido por ali. Caminhando ainda pelo parque, Thomas encontra um grupo de jovens mímicos que se dirigem para uma quadra de tênis e resolve acompanhá-los. Uma vez na quadra, dois dos mímicos jogam uma partida, sem bola nem raquetes. Quando a imaginária bola cai fora da quadra, o fotógrafo vai até o local onde supostamente ela caiu, e a devolve aos mímicos.

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Antonioni: Contra o Neo- Realismo

2009-04-23T16:22:00.000-07:00

É cada vez mais difícil falar de cinema no espaço mediático em que vivemos. Hoje, por exemplo, inadvertidamente, ouvi uma notícia numa rádio (RFM) em que, a propósito da morte de Michelangelo Antonioni, se evocava a sua condição de "referência neo-realista"...
Porque é que é difícil falar? Porque domina este saber-sem-saber, altivo e juvenil, que proclama as mais terríveis banalidades ou os maiores equívocos com a serenidade de quem enuncia uma lei universal. De facto, se algo permite definir os tempos fundadores da obra de Antonioni é o paciente, elaborado e, à sua maneira, militante empenho em superar a herança neo-realista, nomeadamente substituindo a "pureza" dos heróis positivos pelas sombras de novas personagens, dilaceradas pela sociedade dos anos 50/60 - será importante ver ou rever, por exemplo, esse filme fascinante que é O Grito (1957) para compreender tal dinâmica criativa (e também a sua política simbólica).
A "notícia" citada concluía a referência ao "neo-realismo" de Antonioni com a evocação de Profissão: Repórter (1975), filme cujo incomensurável alheamento de qualquer dinâmica neo-realista vai ao ponto de discutir, ponto por ponto, a própria possibilidade de realismo na representação dos dramas do homem contemporâneo. Profissão: Repórter é mesmo um espantoso ensaio sobre a nova e inquietante coexistência dos rostos e das máscaras, da verdade e do simulacro, num mundo em que a palavra "eu" parece estar sujeita a uma metódica desvalorização simbólica. Aproximar Profissão: Repórter de qualquer referência neo-realista é o mesmo que pretender explicar uma abstracção de Mondrian a partir dos códigos de composição dos ícones medievais...
PS - Pouco depois das 20h30, numa peça do Telejornal da RTP1, Rui Lagartinho começa por lembrar que Fellini e Antonioni foram decisivos para "virar a página" do neo-realismo. Simples e directo, felizmente. Nem tudo está perdido... Fonte:
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Michelangelo Antonioni Contra o Neorealismo por Rubens

2009-04-23T12:22:00.000-07:00

Não consigo entender, como alguém pode sequer aproximar “O Passageiro: Profissão Repórter” do Movimento Neo-Realista.
Ora, também leio que, por causa da Trilogia da Incomunicabilidade (A Aventura, A Noite, O Ecplise) em relação a famosa Trilogia do Silêncio de Ingmar Bergman, muitos dizem ser Antonioni o Bergman italiano, que absurdo!!
Bergman se pautava sobre a subjetividade na maioria de sua obra, enquanto Antonioni era pura objetividade.
Não me atrevo a tomar partido nem de um nem de outro (e nem é preciso, seria estupidez), mas tenho consciência que a arte dos dois somadas, ultrapassam, e muito, dezenas e dezenas de diretores, que sequer sabem o que é, realmente, arte no cinema.
Também, e concluo a minha metida de colher enferrujada nesta história, o cinema de Antonioni não tem nada a ver com os problemas sociais da época (Neo-Realismo), mas, sim, um cinema pautado no indivíduo, com grande destaque ao vazio existencial das pessoas, não como as dificuldades de relacionamentos visto em Bergman, mas a própria incomunicabilidade dos personagens, gerando imensos vazios e um silêncio aterrador.
É verdade que Antonioni “nasceu” em berço neo-realista, mas logo rompeu (assim como Federico Fellini) o cordão umbilical e “criou” o seu próprio cinema, hoje, acertadamente chamado de Cinema Moderno Italiano.
E principalmente “Blow Up” e “Profissão Repórter”, caracterizam a sua maturidade profissional, não deixando dúvidas de que, a sua obra, é única e original.
E, especialmente “Profissão Repórter”, sintetiza a linguagem deste cinema moderno. Um cinema em que seu maior propagador não tinha medo nem do silêncio e nem do vazio (imagine uma cena com 10 minutos de puro silêncio!), lacunas estas que fazem parte das experiências dos indivíduos inseridos neste mundo, mas que, no entanto, o cinema (nem digo o comercial) era (ou ainda é!!) totalmente indiferente.
Antonioni, logo no início de sua carreira, deixou a bicicleta de lado (alusão ao clássico neo-realista) e passou a perscrutar o que havia no espírito e no coração do homem de quem roubaram a bicicleta!

Rubens.

Download "Luz de Inverno" - Ingmar Bergman

2009-04-22T15:52:00.000-07:00

Um pastor cristão, que atua em uma longínqua, diminuta e friorenta vila sueca, olha para Jesus Cristo pregado na cruz e comenta: “Que imagem ridícula!”. Trata-se de Luz de Inverno, de 1962, segunda e melhor parte da “Trilogia do silêncio”, que Ingmar Bergman fez tendo como tema o silêncio de Deus. O filme tem todas as características do cinema do diretor: longo planos focado no rosto dos atores, diálogos densos, atuações lancinantes e discussões existenciais. É de lascar.
Luz de inverno fala da perda da fé. Não só os fiéis sofrem com as hesitações do pároco descrente: sua amante também é massacrada com a desilusão da autoridade religiosa local, homem distante, incapaz de amar. Ela diz ao amante: “Nunca acreditei na sua fé, sempre a achei neurótica e obscurantista”. O pastor se culpa pelo suicídio de um humilde pescador, dilacerado pelo medo da guerra nuclear então em curso no mundo.

“Acreditar que Deus não existe faz a vida ter sentido. É um alívio! Dor e morte tornam-se coisas naturais”, diz o pastor ao recolher o corpo do ex-fiel que acabara de dor um tiro no ouvido. O pastor começou a se questionar depois da morte da mulher, a quem amava com força. Julga nunca mais encontrar alguém à altura.

Impecáveis, Gunnar Bjornstrand e a belíssima Ingrid Thulin fazem o casal de maneira soberba. Bergman baseou-se no clássico Diário de um Pároco de Aldeia, de Robert Bresson, para compor seu filme de apenas 80 minutos, com igual rigor cinematográfico do cineasta francês. Ambientou-o na paranóia que começou a crescer com a iminência da guerra nuclear. Deus, mais uma vez, parecia ausente frente à desgraça.
Cansado, sem ter o que falar aos fiéis, em especial em momentos de desespero - quando eles mais necessitam de ajuda –, o pastor vê sua igreja esvaziar até que, no final do filme, reza uma missa para ninguém, talvez porque reencontrou a fé ao conversar minutos antes com um deficiente físico que lhe disse ter Jesus Cristo sofrido mesmo foi de solidão, não por causa dos castigos físicos. Ou talvez tenho celebrado a missa só para si mesmo, para tentar se convencer, um ato reflexo. É impossível saber.

Por Demetrius Caesar
10/06/2006

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Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio

2009-04-19T09:43:00.001-07:00

"Agora vemos em espelho e de maneira confusa, mas depois veremos face a face”

Coríntios 13:11

Também conhecida como Trilogia da Fé, uma temática perpassa os três títulos: a impossibilidade de comunicação e o silêncio de Deus. Compõe-se de Através de um Espelho (1961-2), Luz de Inverno (1961-2) e O Silêncio (1962). Estes filmes apresentam algumas das temáticas obsessivas de Ingmar Bergman: a impossibilidade da comunicação, a religião e a morte. Qual será o destino de uma civilização que, ao mesmo tempo em que questiona suas limitações através da filosofia existencialista, inventa (e utiliza) a bomba atômica, desafiando o próprio Criador? Bergman resume a problemática da trilogia:

“Cada filme [da trilogia], entende, têm esse momento de contato, de comunicação humana: na frase ‘papai falou comigo’, no final de Através de um Espelho; o pastor conduzindo a missa na igreja para Martha, no final de Luz de Inverno; o garotinho lendo a carta de Ester no trem, no final de O Silêncio. Um diminuto, mas crucial momento em cada filme. O que mais importa na vida é conseguir fazer esse contato com outro ser humano. Do contrário você está morto, como muitas pessoas hoje estão mortas. Mas se você puder dar esse primeiro passo em direção à comunicação, em direção à compreensão, em direção ao amor, então não importa o quanto o futuro possa ser difícil – e não tenha ilusões, mesmo com todo amor do mundo, viver pode ser diabólicamente difícil – então você está salvo. Isso é tudo que importa, não é?” (1)

Através de um Espelho se passa numa ilha isolada onde uma família se reúne na casa de férias. A filha Karin, uma esquizofrênica recém saída do internamento, acredita que Deus está atrás da porta do sotão, onde na verdade está uma pequena aranha. Suas dúvidas giram em torno da chegada ou não do Criador, que abrirá a porta e nos encontrará face a face. O título deste filme é uma referência à 1ª Epístola do apóstolo Paulo aos Coríntios (“Agora vemos em espelho e de maneira confusa, mas depois veremos face a face…”, Coríntios 13:11). Caridade, como caminho para a verdade, é a inspiração de Bergman para mostrar a mudança de atitude de um pai - da indiferença ao envolvimento em relação aos filhos. Seu marido até que tenta, mas é ou sente-se impotente para resolver o problema. Digno de nota é o momento em que Karin encontra o diário onde seu pai descreve a evolução da doença dela e se coloca como mero espectador da deterioração mental de sua filha. Neste filme temos o tema do incesto, que os dois irmãos efetivam por iniciativa de Karin.

A partir de Através de Um Espelho a relação pessoal de Bergman com a fé termina. A santidade está dentro de cada um de nós, santidade que está neste mundo e não fora dele. O deus-aranha de Karin não é um acaso. Este filme afirma a tese de que todo conceito divino é obra humana, e sempre é um conceito monstro. Um monstro com dois rostos, deus-aranha.

Em Luz de Inverno, em função da possibilidade da China detonar uma bomba atômica, um suicida não consegue acreditar na existência de Deus. Só que o pastor da aldeia (chamado Tomás, o que evocaria outro apóstolo) não consegue ajudá-lo, pois ele próprio passa por profundo questionamento de sua fé. Viúvo, o pastor também não consegue amar novamente, ou entregar-se novamente – “quando ela morreu, eu também morri”. Uma mulher, Martha, que também não acredita em Deus, mas continua freqüentando a igreja como ele, o ama com força – uma força que ele não tem mais. O problema dela é que não consegue expressar seu sentimento, tomando atitudes que o fazem odiá-la. Apenas no final do filme alguma possibilidade de amor emerge. Os dois estão na igreja vazia para a missa das três horas da tarde, ninguém veio. Ao contrário do que alguns fariam, ele não se retira, ele reza a missa para ela. Em entrevista, Bergman esclarece que seu objetivo foi estabelecer este ato como o primeiro passo do pastor descrente em direção ao sentimento, ao aprendizado do amor. Somos salvos não por Deus, mas pelo amor. Diante de todas as negativas do pastor, Martha percebe que não existe amor entre eles, mas ela persiste: “supliquei uma missão na vida e puseram você em minhas mãos”. Então, após uma conversa onde Tomás destrói com palavras cruéis todas as esperanças de Martha, ela tira os óculos, enxuga as lágrimas e olha para ele:

Tomás – Pode olhar o quanto quiser. Eu agüento.
Martha – Eu mal enxergo sem os óculos. Você está indefinido e seu rosto é apenas uma bolha branca. Você não é real (2). Compreendo que cometi um erro. Desde o princípio.
Tomás – Tenho de ir embora. Preciso falar com a senhora Persson.
Martha – Eu me enganei. Cada vez que senti ódio por você, me esforcei por transformar esse ódio em compaixão. Senti pena de você. Estou tão habituada a isso que não posso mais odiá-lo. O que será de você sem mim?
Tomás – [indiferente] Ora!
Martha – [desvairada] Não, você não vai poder viver assim. Meu queridinho Tomás, você vai afundar. Nada vai poder salvá-lo. Você morrerá à força de tanto se odiar.

De volta à paróquia, Tomás percebe nos comentários do sacristão o enigma de seu sofrimento. Tudo foi destruído, seu casamento, sua fé. Mas essa é a oportunidade para semear novamente. “Se uma pessoa é crente, pode dizer que Deus fala com ela”. (…) “Nesse caso é indiferente se Deus se mantém calado ou se pronuncia” (3). Um detalhe pouco comentado neste filme é o corpo do sacristão. Ele anda meio torto, como um corcunda, um quasímodo – mas eu não conheço comentários de Bergman de que fosse intenção sua sugerir esse personagem como uma espécie de Corcunda de Notre Dame. O comentário do sacristão foi o seguinte:

Sacristão – A paixão de Cristo, Seu sofrimento. Não acha que é um equívoco enfatizar Seu sofrimento?
Tomás – O que quer dizer ?
Sacristão – Enfatizar a dor física. Não pode ter sido tão ruim. Posso parecer presunçoso, mas humildemente digo que sofri tanta dor física quanto Jesus. [o sacristão vinha se queixando de dores nas costas] E Seus sofrimentos foram breves. Duraram umas 4 horas, certo? Sinto que ele sofreu muito mais em outro aspecto. Talvez eu esteja errado. Mas pense em Getsêmani, pastor. Todos os discípulos de Cristo adormeceram. Eles não haviam entendido o sentido da última ceia. Quando os guardas chegaram, eles fugiram e Pedro O negou. Cristo já conhecia seus discípulos há três anos. Eles conviviam dia e noite, mas nunca entenderam o que Ele pretendia. Eles o abandonaram, todos eles. Ele ficou totalmente sozinho. Isto deve ter sido um grande sofrimento. Perceber que ninguém o compreende. Ser abandonado quando precisa contar com alguém. Isto deve ser extremamente doloroso. Mas o pior ainda estava por vir. Quando Cristo foi pregado na cruz, em meio ao sofrimento ele gritou: ‘Deus, meu Deus! Por que me abandonastes?’ Ele gritou tão alto quanto podia. Ele achou que Seu pai o havia abandonado. Achou (4) que tudo que havia pregado era mentira. Nos momentos que antecederam sua morte, Cristo teve dúvidas. Certamente, aquele deve ter sido seu maior sofrimento. Deus ficou em silêncio.

Em O Silêncio, Deus se “mostra” em sua ausência, a incomunicabilidade entre as pessoas é o que resta. Duas irmãs viajam de trem juntamente com o filho de uma delas. Existe uma insinuação de incesto entre as duas, mas isso não evita que elas mantenham um clima hostil entre si. Bergman esclarece esse ponto em 1964: “Ester ama sua irmã, acha ela bonita e sente grande responsabilidade por ela, mas seria a primeira a se horrorizar caso seus sentimentos fossem considerados incestuosos. Seu engano está no fato de que ela deseja controlar sua irmã – como seu pai a controlou através de seu amor por ela. Amor tem de ser aberto. De outra forma Amor é o começo da Morte. É isso que estou tentando dizer”.

Ester, lingüista de profissão, sem filhos e solteirona, entra noutra crise de sua bronquite crônica e está próxima da morte. Já estão num quarto de hotel, e sua irmã abandona para buscar aventuras sexuais (amorosas?) com desconhecidos. A impossibilidade da comunicação: de um lado, uma mulher doente da via respiratória que também é a via da palavra, que, apesar de ter como profissão os significados da linguagem, não consegue traduzir seus sentimentos em palavras – ou nas palavras corretas; do outro lado, uma hedonista autocentrada, que se perde num comportamento obsessivo em relação ao sexo (ao desejo?). Enquanto isso, as irmãs trocam palavras em seu ensurdecedor silêncio. Bergman ao mesmo tempo mostra a falta de ternura nas relações e a busca dela como a única saída num mundo sem Deus, ou sem fé em Deus, ou sem fé de qualquer forma em qualquer coisa. De cama após a última crise, Ester fala para o garçon (e não sabemos se ele vai compreender) sobre seus tortuosos sentimentos:

“Tecido erétil. É tudo uma questão de ereções e secreções. Uma confissão antes da extrema unção: Acho o cheiro do sêmen horrível. Tenho o olfato muito aguçado e eu fedia como peixe podre quando estava fértil. É opcional. Não queria aceitar meu desprezível papel. Mas agora é solitário demais. Tentamos tomar atitudes e as achamos inúteis. As forças são muito fortes. Quero dizer as forças, as forças horríveis. É preciso ter cuidado com os fantasmas e as lembranças. Para que isso? Não adianta discutir a solidão. É perda de tempo”.

Enquanto tudo isso acontece, o menino pesquisa seu próprio labirinto no labirinto dos corredores vazios do prédio. Os únicos outros habitantes do hotel são anões de uma trupe teatral. Estes anões falam em espanhol, mais inteligível para nós brasileiros que o sueco utilizado no filme inteiro. Idioma nórdico que, por isso mesmo, poderia funcionar para nós como uma metáfora dessas fronteiras da compreensão mútua que a todo momento tentamos expandir – mesmo que não confessemos a ninguém. Existe um garçom idoso que fala mais do que todos no filme, só que sua linguagem murmurada é incompreensível, e ainda assim é o único a se comunicar com quase todo mundo. Ele lembra o sacristão de Luz de Inverno, não porque seja manco ou corcunda. Desta vez, Bergman colocou a lucidez do personagem na constatação de que não é o fato de viverem em mundos diferentes que leva as pessoas a não conseguirem se comunicar.

A trilogia parece apontar para a salvação da solidão através do amor, mas Bergman não acredita que isso seja possível. Restariam apenas alguns momentos de iluminação, quando os personagens conseguem perceber a si mesmos (5).

Notas:

1. Disponível em: http://www.bergmanorama.com/playboy64.htm Acessado em: 29/01/ 2008.
2. Existe uma pequena diferença entre as traduções dos diálogos a que tive acesso. Nas primeiras duas frases, utilizei a tradução presente na edição em dvd da Versátil Home Vídeo (2005); a partir da frase que segue, a fonte é o livro de Bergman, Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. Pp. 267-8.
3. BERGMAN, Ingmar. Op. Cit., pp. 269.
4. Na tradução do dvd da Versátil, aqui lemos a palavra “acho”. Decidi colocar a palavra “achou” porque acredito que o sacristão estivesse se referindo à opinião de Cristo, e não à sua própria.
5. Op. Cit., nota 1. Fonte:

Download "O Silêncio" 1963 - Ingmar Bergman

2009-04-19T09:33:00.000-07:00

"Não apenas um filme, reflete todo o pensamento de uma geração."

Duas irmãs estão no exterior a caminho de casa. Elas talvez mantenham uma relação incestuosa lésbica. Uma delas é tradutora e se embebeda diariamente para tentar suportar as dores de uma doença maligna que a destrói por dentro. A outra irmã, mãe de um garoto, aproveita as tardes quentes do verão russo para visitar bordéis e satisfazer seus desejos neuróticos de dominação e submissão.
Para falar de O Silêncio, de Ingmar Bergman, derradeira parte de sua “Trilogia do Silêncio”, é bom voltar ao ano de 1964, quando os estudantes atearam fogo em Paris. Só durou duas semanas o qüiproquó, mas os reflexos, como todos sabemos, foram muitos e duradouros. Já teria valido a pena só por ter dado assunto a tantos ótimos filmes. Talvez outro ótimo reflexo foi ter impedido a premiação do Festival de Cannes daquele ano – é brincadeira.
O ano 1964 entraria para a história de qualquer forma, pois foi a o ano de Bande à Part (Jean-Luc Godard), Gertrud (Carl Dreyer), Marnie, Confissões de uma Ladra (Alfred Hitchcock), Uma Mulher Casada (Jean-Luc Godard), O Esporte Favorito dos Homens (Howard Hawks), Deserto Vermelho (Michelangelo Antonioni), A Terra do Sonho Distante (Elia Kazan), O Silêncio (olha ele aí!) e Para Não Falar de Todas Essas Mulheres (ambos de Ingmar Bergman), além de O Criado (Joseph Losey, para muitos, a sua obra-prima). Essa é, pela ordem, a lista dos dez melhores filmes do ano feita pela revista francesa Cahiers du Cinéma, então a maior referência cinematográfica mundial.
Mas havia muito mais: Os Guarda-Chuvas do Amor (Jacques Demy), Um só Pecado (François Truffaut), Caravana de Bravos (John Ford), Dr. Fantástico (Stanley Kubrick), Minha Bela Dama (George Cukor, que venceu o Oscar), Diário de uma Camareira (Luis Buñuel na França), o magnífico A Mulher de Areia (Hiroshi Teshigahara), Crepúsculo de uma Raça (John Ford) e até Os Reis do Iê-Iê-Iê (Richard Lester). E olha que só usei a Cahiers de fonte, tem muito mais.
Pois O Silêncio foi eleito o oitavo melhor filme do ano com concorrência pesada, inclusive o diretor, pois o próprio Bergman entrou no duro páreo com outro de seus filmes, Para Não Falar de Todas Essas Mulheres. O cineasta sueco estava no auge do prestígio, já havia ganhado Cannes e o Oscar (esse, duas vezes), gozava de fama internacional (os cinéfilos brasileiros devoravam seus filmes com fervor quase religioso, um paradoxo) e garantido seu nome na história.
Bergman desenvolveria tema semelhante, do embate entre mulheres que psicologicamente se imiscuem, com insuperável maestria no seu filme seguinte, Persona (66), ou mesmo numa de suas obras-primas, Gritos e Sussuros (73). Bergman repetia os temas, mas são as variações deles que realmente importam. Em O Silêncio, é impossível saber qual das irmãs é projeção da outra, qual seria a verdadeira ou quem é o ego liberado da primeira, se a reprimida intelectual ou a liberada fútil. No duelo verbal, confrontadas, ambas se aniquilam. Cada uma quer ser uma parte da outra, têm inveja, mas não suportam as limitações.
Em resumo, falar de O Silêncio é, portanto, falar de um tempo mítico em que o cinema não era uma diversão, mas a legítima representação artística do que pensava, ansiava e esperava toda uma geração. O ideal marxista de 64 provou-se inviável e foi suplantado pela democracia capitalista. Os filmes, porém, resistiram ao tempo. O Silêncio tem os excessos da época e não supera as duas primeiras partes da “Trilogia do Silêncio”: Através de um Espelho e Luz de Inverno. No entanto, não há espaço hoje para esse tipo de filme; não são mais feitos. Eles são, como o ideário daquela época, apenas utopia. Fonte:

Download:

Download "Metropolis" 1927 - Fritz Lang

2009-04-12T08:15:00.000-07:00

Metropolis (conhecido no Brasil e em Portugal como Metrópolis) é um filme alemão de ficção científica produzido em 1927, realizado pelo cineasta austríaco Fritz Lang. Foi, à época, a mais cara produção até então filmada na Europa, e é considerado por especialistas um dos grandes expoentes do expressionismo alemão. O roteiro, baseado em romance de Thea von Harbou, foi escrito por ela, em parceria com Lang.

Enredo:

O enredo é ambientado no século XXI, numa grande cidade governada autocráticamente por um poderoso empresário. Os seus colaboradores constituem a classe privilegiada, vivendo em um jardim idílico, como Freder, único herdeiro do dirigente de Metropolis.
Os trabalhadores, ao contrário, são escravizados pelas máquinas, e condenados a viver e trabalhar em galerias no subsolo. Em meio à miséria dos operários, uma jovem, Maria, se destaca, exortando os trabalhadores a se organizarem para reivindicar seus direitos através de um escolhido que virá para os representar.
Através de cenas de forte expressão visual, com o recurso a efeitos especiais, algumas se tornaram clássicas, como a panorâmica da cidade com os seus veículos voadores e passagens suspensas. Alusões bíblicas, mistério, ação e romance, completam o leque que envolve o público e o mantém em suspense até ao final.
À época, Metropolis impressionou tanto Hitler que, quando ele chegou ao poder, solicitou ao Ministro Goebbels que abordasse Lang, convidando-o a fazer filmes para o partido nazista. Enquanto Thea Von Harbou, sua esposa à época, mergulhou no projeto, Lang evadiu-se para Paris, onde chegou a produzir filmes de conteúdo antinazista, passando-se posteriormente para os Estados Unidos, onde faleceu.
A obra demonstra uma preocupação crítica com a mecanização da vida industrial nos grandes centros urbanos, questionando a importância do sentimento humano, perdido no processo. Como pano de fundo, a valorização da cultura, expressa no filme através da tecnologia e, principalmente, da arquitectura. O ponto alto do filme e grande mote é, sem dúvida, o final - onde a metáfora O mediador entre a cabeça e as mãos deve ser o coração! se concretiza no simbólico aperto de mão mediado por Freder entre Grot (líder dos trabalhores) e Jon Fredersen - o empresário.

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Download "Morangos Silvestres" Ingmar Bergman

2009-04-11T14:25:00.000-07:00

RESENHA DO FILME “MORANGOS SILVESTRES”:

Escrito e dirigido por INGMAR BERGMAN Disciplina: Prática Pedagógica Curso: Filosofia Data: 15 de abril de 2007. O filme Morangos Silvestres é considerado como um dos dez melhores filmes de todos os tempos. Conta memórias do professor universitário de medicina, Isak Borg, revividas durante uma viagem para Estocolmo, onde já velho, aos 78 anos, será homenageado pelos 50 anos de carreira. Durante a viagem virão a tona lembranças alegres e desventuras de sua longa vida. Dr. Isak, na noite anterior a viagem, para receber o prêmio, em Estocolmo, sonha e o sonho repleto de alegorias o leva a refletir, é um sonho onde se vê perdido e só, onde a morte já o assusta, e vê que seu tempo esta esgotando-se. Ao acordar, impressionado pelo sonho, decide não viajar de avião, resolve viajar de automóvel, surpreendendo até sua fiel empregada que trabalha para ele há mais de 40 anos. Em uma curva surge outro automóvel em alta velocidade, em direção a eles, que deviam para evitar o choque, no entanto o outro veiculo, capota e seus ocupantes saem ilesos do automóvel, porem discutindo muito. Ajudam a desvirar o automóvel, mas aceitam a carona e seguem viagem no carro de Isak. No decorrer da viagem o casal inescrupulosamente seguem a discussão, chegando a agressão. A nora que dirigia, irritada com tal agressividade decide deixar na estrada o casal, e seguem viagem. Chegam a cidade onde mora a mãe de Isak, param num posto de gasolina, é reconhecido pelo casal que atende no posto, quando Isak quer pagar a gasolina o casal não aceita, Isak surpreso, recusa a oferta mas o casal do posto não aceita o pagamento e afirmam que não querem cobrar devido aos bons atos do passado praticados por Dr. Isak junto aquela comunidade, sensibilizado Isak aceita e deixa os rapazes, enquanto ele e a nora vão visitar a mãe de Isak. A mãe de Isak mora sozinha, na maior casa da cidade, durante a visita a nora observa a distância que existe entre Isak e a mãe. A mãe de Isak abre uma caixa e resolve relembrar alguns fatos, durante a conversa a mãe de Isak mostra-se ativa porem muito só, embora tenha vários netos, bisneto, somente algum a procura a pedido de dinheiro emprestado. A visita de Isak é breve e seguem viagem. Durante a viagem Isak, tem outro sonho, onde conversa com a prima ainda jovem que o faz ver como ele esta, ele a segue, a vê entrar numa casa com seu marido e do lado de fora da janela, vê a prima (Sara) em momento de carinho com o marido. Fica aborrecido e começa a bater na porta, para sua surpresa a porta é aberta por um homem, um inspetor, esse inspetor o leva para o interior da casa e lá, iniciam um dialogo, que faz Dr. Isak concluir que havia perdido as principais razões para um medido exercer a profissão, o inspetor sai com Isak e o leva até o bosque e lá o fazer lembrar do momento, em que no passado, há 30 anos atrás, rememora a cena que flagrou a sua esposa num ato de infidelidade, e após o ato desabafa com o amante, que soa agiu daquela forma, pois Isak, era frio e não a tratava bem, havia muita carência naquela mulher. O inspetor, que havia registrado tudo no livro de Isak, finalmente o comunica do resultado lhe dizendo que Isak estava condenado a solidão, fruto das escolhas que Isak, fez ao longo de sua vida. Isak acorda ao lado da nora que já havia estacionado, conversam a respeito do sonho e a nora resolve desabafar mais ainda, então Isak fica sabendo que seu filho ao saber que seria pai fica desesperado, avisando que não queria ser pai, pois havia tido uma infância terrível, conviveu com a desconfiança de Isak, dele não ser seu filho, e isto não queria colocar um filho no mundo para passar tanta tristeza, então a nora que quer ter o filho resolve passar um tempo com o sogro. Neste momento, Isak vê o quanto foi rude, distante, egoísta, e o quanto havia prejudicado o filho e todos os que o cercavam. Chegam ao destino e é recebido pela fiel empregada que fora de avião, já preocupada, pois chegam momentos antes da solenidade.
Conversa superficialmente como o filho e vê o filho falando com a nora também friamente. Isak tem breve conversa com o filho e este admite gostar da esposa, Isak o incentiva a tratar melhor a mulher. Após a solenidade, a nora procura Isak no quarto e o agradece pela viagem e pelas palavras dirigidas ao filho, Isak agindo agora de maneira diferente, com mais emoção e calor humano, se declara amigo da nora e esta retribui o carinho. Isak também procura aproximar-se da empregada de forma mais amigável, encurtando a distância criada por ele em tantos anos de convivência. Enfim, conseguiu superar a frieza, egoísmo e o pouco caso que fazia dos outros, desta forma conseguirá vencer a solidão.

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Os Morangos Silvestres de Ingmar Bergman por Lincoln Secco

2009-04-11T14:20:00.000-07:00

A filmografia de Ingmar Bergman pode ser vista a partir de três dilemas: a infância, o amor e a história. Dos três elementos, o terceiro é o menos visível. O primeiro foi o mais explorado de maneira consciente. O segundo poderia ser definido mais como a falta de amor ou as sucessivas tentativas de conquistá-lo.
Bem, é sob esta ótica que se vai ler a obra de Bergman neste artigo. Não toda ela, mas especialmente seu filme Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957). Este filme ajunta a totalidade da problemática bergmaniana. Desde o problema da infância, do amor e da história, até o de Deus. Tema tão presente em o Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1956) e que retorna em Fanny e Alexander (Fanny Och Alexander, 1982).

História

Já no início dos anos 60 Jörn Donner tratou do substrato cultural, histórico e político dos filmes de Ingmar Bergman. Seus temas não poderiam ser tratados numa outra época ou numa outra sociedade. Em primeiro lugar pela própria incapacidade do diretor adaptar-se a outra realidade. Liv Ulmann conta em seu livro Mutações, a estranheza dela mesma e também de Bergman em relação ao comportamento norte-americano (Liv Ulmann foi esposa de Bergman e uma de suas maiores atrizes, ao lado de Ingrid Thulin e Bibi Anderson). Em segundo lugar, o cinema é ao mesmo tempo arte e indústria, e em nenhum lugar fora da Europa Ocidental e, talvez, especialmente fora da Suécia, um diretor poderia contar, inicialmente, com a dependência da burocracia estatal e com a independência do imediatismo do mercado.
A Suécia do pós-segunda guerra estava dividida entre o projeto de construção do seu Welfare State e a culpa diante do silêncio e da "neutralidade" de muitos diante do nazismo. Também não se explicaria o peso e a densidade dos diálogos na obra bergmaniana sem a tradição teatral sueca e nórdica em geral, de Strindberg ou Ibsen, e sem a tradição cinematográfica de Viktor Sjöström, por exemplo.
A produção de uma sociedade avançada, no aspecto material, permitiu a concentração incisiva nos problemas mais angustiantes e existenciais do homem moderno.
Entretanto, a história só nos importa na medida em que é filtrada por indivíduos. Para Bergman, esses indivíduos não são alegorias, mas símbolos, encarnações concretas de situações históricas de vida e até de classe. Suas anotações prévias aos textos que serviram de base a Cenas de um casamento (Scener ur ett Äktenskap, 1973) e Vida de Marionetes (Ur marionetternas liv, 1980) são bastante explícitas a esse respeito. No primeiro caso ele diz:
"Johan e Marianne sã filhos de convenções bem precisas, e formados dentro da ideologia da segurança material. Jamais consideraram os princípios burgueses em que vivem, como restritivos ou falsos. Organizam-se dentro de um padrão de vida que estão dispostos a transmitir para os descendentes. Suas atividades políticas anteriores são mais uma confirmação dessa idéia do que uma contradição".
Este filme, produzido para a televisão sueca, não escapou a certos exageros acerca do comportamento de Marianne. De tal sorte que parte de suas reações pareceu até mesmo a Liv Ulmann (a atriz que a interpretou) um tanto inverossímil. A reclamação de Liv Ulmann, em entrevista a David Outerbridge, procede, mas para Bergman o mais importante era levar os personagens ao paroxismo. Em Vida de Marionetes, ele ressalta isto melhor:
"Por que surge uma reação de curto-circuito numa pessoa totalmente bem adaptada e bem estabelecida?".
Em Face a face (Ansikte mot Ansikte, 1975), Bergman escreve:
"Desta maneira, começou a personagem principal do nosso filme a tomar forma: um ser humano bem integrado na sociedade, capaz e disciplinado, uma profissional bem conceituada na sua carreira, bem casada com um talentoso colega, e rodeada daquilo que se pode chamar as coisas boas da vida. É o desmoronamento rápido e chocante desse caráter excepcional e seu doloroso renascimento que eu tentei descrever".

Amor

A falta de amor está vinculada a inúmeros filmes de Bergman e à sua própria vida. Nenhum resumo poderia ser melhor do que uma única narrativa do personagem Viktor, de Sonata de Outono (Herbstsonate ou Hostsonat, 1978):
"Quando eu perguntei a Eva se ela queria se casar comigo, ela endireitou-se e disse que não me amava. Eu perguntei se ela amava outra pessoa. Ela disse que era incapaz de amar".
O filme Trölosa (Infiel), de Liv Ulman (com roteiro de Bergman) tem várias seqüências explicitamente autobiográficas. A fuga de David e Marianne para Paris. O sexo. A decepção. A infinita capacidade de destruição mútua de um casal. O abandono da filha à luta feroz dos adultos. Basta ler sua autobiografia, Lanterna Mágica, e ver um autor teatral em fuga com a amante para... Paris.
Em Morangos Silvestres a falta de amor está resumida em uma cena terrível. Isak Borg amou Sara, mas ela casou-se com outro. Depois de velho, ele é levado por um homem em seu sonho. Param diante de uma clareira na floresta. Lá está sua uma mulher num ato sexual. O homem diz:
"Muitos esquecem uma mulher que morreu há trinta anos, alguns guardam um doce retrato fugidio, mas você pode lembrar esta cena em sua memória. Parece estranho? Terça feira, primeiro de maio, 1917. Você estava exatamente aqui, e ouviu e viu precisamente o que aquele homem e aquela mulher fizeram".
Como muito bem notou Jörn Donner, a importância da cena não está no ato, mas nas palavras da mulher. Ela planeja ir para casa e contar tudo ao marido. Ela já sabe o que ele irá dizer:
"Pobre garota, eu sinto tanta pena de você. Exatamente como se fosse um deus. E eu irei chorar e direi: você tem realmente pena de mim. E ele dirá: eu sinto uma pena terrível de você e, então, eu chorarei mais e perguntarei se ele pode me esquecer, e ele dirá: você não deveria pedir para esquecer você. Eu nada tenho a esquecer, mas ele não sentirá nenhuma de suas palavras porque ele é completamente frio...".
A posse de sua mulher por outro homem já importa pouco. Isak é frio. A combinação de "Is" (gelo) e "Borg" (fortaleza) foi apenas uma coincidência, como acentuou o próprio Bergman em seu livro Imagens. Como se estivesse morto. Uma das primeiras cenas do filme é seu sonho. Ele se vê num caixão. Depois se prepara para viajar de Estocolmo até Lund, onde receberá o título de Doutor Honoris Causa em uma universidade. Esta cerimônia parece extremamente fúnebre. A sua mãe também é fria. O seu filho também é frio e deseja morrer. Qual a origem dessa frieza? No filme a mãe de Isak sente frio no ventre. Isto remete a uma passagem autobiográfica de Bergaman: "Eu tinha a impressão de que certas crianças nasciam de úteros frios". A chave explicativa é, portanto, a infância.

Infância

O princípio de Morangos Silvestres é, de fato, a infância.
Victor Sjöström, o grande diretor e ator sueco, tinha 78 anos quando atuou em Morangos Silvestres. Em 1916, durante uma crise na vida pessoal, Sjöström resolveu viajar de bicicleta por partes do país que ele sabia que tinha vivido na infância. Esta viagem coincide com o papel desempenhado agora por ele, aos 78 anos de idade. Todavia, o próprio Bergman, em entrevista a Björkman, Sima e Manns, dá a explicação sobre a origem do roteiro:
"Um dia, era de manhã cedo, peguei a estrada para Dalécarlie. Saí de Estocolmo às 4 ou 5 horas. Uma hora depois, aproximadamente, eu estava em Uppsala. (...). Vovó morava na rua Nedre Slottsgatan, número 14, em frente ao Skrapan, a escola, vocês sabem. Era um edifício muito velho e ela tinha um apartamento imenso. No longo corredor, tinha um banheiro com as paredes forradas de veludo. Os aposentos eram grandes, havia relógios de parede que tocavam, tapetes enormes, e móveis imponentes. O interior não tinha mudado desde que minha avó mudou para lá, recém-casada. Era um pouco a reunião do mobiliário de duas famílias burguesas, com quadros da Itália, esculturas e palmiers.
Era lá que eu morava, de tempos em tempos, quando era pequeno, e este meio me marcou fundo.
Em suma, neste dia, chegando em Uppsala, me veio subitamente a idéia de dar uma volta no número 14 da rua Slottsgatan. Era no outono, o sol começava a se mostrar atrás da Catedral e os relógios soavam 5 horas. Eu entro no pequeno pátio, que era recoberto de pedra redonda, subo as escadas e no momento em que pego o puxador da porta de serviço, que tinha ainda um vidro despolido colorido, digo a mim mesmo de repente: imagine um pouco, você abre a porta, e o que você vê, a velha Lalla, a velha cozinheira, com seu grande avental. Ela está preparando a sopa de aveia, como ela fez tantas vezes quando eu era pequeno. De um golpe só podia abrir a porta da minha infância".
Ora, Morangos Silvestres é a viagem de um velho num único dia entre Estocolmo e Lund. E, ao mesmo tempo, conta os sonhos que ele tem durante a viagem. A volta à infância. Sua história. A história de um bacteriologista envolto numa tradição que é apresentada pelo diretor como fúnebre, morta, de um país que já não mais existe. Entre a infância e a coroação de sua história de vida, medeia a amada que não se casou com Isak. Enfim, entre a história acabada e a infância nostálgica, um amor perdido para sempre.

O Pesadelo mais Político do Diretor Ingmar Bergman

2009-04-11T07:04:00.000-07:00

Ingmar Bergman havia iniciado os anos 1970 com "A Paixão de Ana", flertou com Hollywood em "A Hora do Amor" e, em 1973, atingiu a culminância do seu cinema com a obra-prima "Gritos e Sussurros". Era um autor no auge, que prosseguiu com "Cenas de Um Casamento", "A Flauta Mágica" e "Sonata de Outono" e, então, de repente, sua vida virou um pesadelo. Bergman envolveu-se num imbróglio com o fisco sueco. Foi acusado de sonegação de impostos. Para fugir à prisão, isolou-se na Alemanha. Ele próprio admitiu, mais tarde, que essa foi a pior fase de sua vida.
O diretor que filmava a angústia existencial, o que chamava de "dor de dentes na alma", experimentou um deslocamento que nunca sentira. Na Alemanha, como "futurólogo do passado", fez "O Ovo da Serpente", em 1979. O filme desconcertou mesmo os admiradores mais fiéis, que não estavam acostumados a ver Bergman tão comprometido com a discussão de temas políticos, pois o ovo da serpente a que se refere o título é a gênese do nazismo.
Bergman dizia que, sendo filho de pastor religioso, absorveu o cristianismo com o leite materno. O sexo e a culpa eram indissociáveis para ele. Em seus filmes, o gozo fugaz vira tormento permanente. "O Ovo da Serpente" trata da marcha do nazismo sobre Berlim, no emblemático ano de 1923, vista pelo ângulo da vida cotidiana de um judeu e uma cantora de café concerto. São acossados pela inflação e pelo bolchevismo. Essa história terminou assimilando outra que Bergman queria contar há tempos, sobre dois trapezistas obrigados a ficar em Varsóvia, durante a 2ª Guerra.
"O Ovo da Serpente" causou estranhamento há 30 anos. Um Bergman "diferente", diziam os críticos, um tanto desapontados. Há hoje um movimento para reabilitar "O Ovo da Serpente" na obra do autor. Durante a Semana Bergman, em Farö, no ano passado, novos estudos redimensionaram o filme. "O Ovo da Serpente" virou agora obra profética. Bergman, um visionário? Ao mirar no nazismo, ele teria flagrado a gênese do neoliberalismo, por meio da importância que o dinheiro tem na trama. Liv Ullman e David Carradine formam a dupla principal. Fonte

A Palavra ou a Vida em Bergman

2009-04-10T19:44:00.000-07:00

Talvez Elisabet Vogler tenha deixado de falar por alguns dos motivos expostos por sua médica. Seja como for, ao se calar ela alcança algo que está além da linguagem, que não têm nome – como algumas das imagens do prólogo. O par Alma-Elisabet já se prefigurava no par Anna-Ester de O Silêncio. Entretanto, ainda existe mais aí: os elementos biográficos de Bergman. Sua avó materna se chamava Anna e a paterna Alma – a primeira era rica e a segunda pobre. No filme, Alma fala sem parar, é a voz daqueles que sabem que a sociedade existe e que nunca será justa – ela encarna a consciência histórica de Bergman. Redigido em 1965, no livro de trabalho de Bergman para Persona podemos ler:

“A senhora Vogler deseja a verdade. Procurou por ela em toda parte, e às vezes parecia ter encontrado alguma coisa para se agarrar, algo duradouro, mas então subitamente o chão desaparece sob seus pés. A verdade se dissolveu e desapareceu ou, no pior dos casos, transformou-se numa mentira. “(...) “[Do diário da senhora Vogler:] ‘Então eu senti que cada inflexão de minha voz, cada palavra em minha boca, era uma mentira, uma peça cuja única função era cobrir o vazio e o tédio. Existe apenas uma maneira de evitar um estado de desespero e um colapso. Silenciar. E alcançar a clareza atrás do silêncio, ou pelo menos tentar apanhar os elementos que ainda estariam disponíveis para mim’ “ .

O silêncio de Elisabet talvez tenha permitido que Alma conseguisse finalmente ouvir a si mesma no meio de sua ensurdecedora e interminável tagarelice. A crise em que Alma começa a entrar, antes de mais nada, teria como motivo apenas o fato de que Elisabet não fala seu “idioma”: Alma não conseguia ouvir e ler o silêncio. A médica de Elisabet diz que ela não é histérica, e afirma que ela também não é uma suicida potencial. Falando diretamente a Elisabet, a médica concorda que simplesmente calar-se é realmente uma boa solução para se livrar da difícil convivência com as regras sociais hipócritas que criamos e reproduzimos em nossa sociedade. Elisabet se calou, Alma fala pelos cotovelos. Mas o tempo todo Elisabet se mostra disposta a ouvir a enfermeira. Em certo momento do filme a enfermeira viola uma carta que a atriz deixou que ela levasse ao correio. Nessa carta Elisabet fala de como é interessante estudar o comportamento de sua acompanhante. Após violar a carta, Alma aparece de pé junto a um lago, então podemos ver sua imagem refletida de cabeça para baixo na água (imagem abaixo). O tema do duplo se manifesta também neste desdobramento da imagem de Alma. De repente, a partir do estímulo da palavra escrita (e não da falada) de Elisabet na carta, Alma parece finalmente tomar a si mesma como objeto de estudo – sujeito e objeto de si mesma.
Desta forma, seu interior aflora (o reflexo na água como metáfora visual) para ela mesma. E esse interior é turvo, como a água nos mostra com o encrespamento da superfície produzido pelo vento. Alma confronta Elisabet. Na seqüência do caco de vidro, quando Alma deixa seu copo se quebrar e escolhe não retirar todos os cacos do caminho de Elisabet, a enfermeira quer ferir aquela mulher que ela não compreende - mas que ao mesmo tempo já se torna parte da própria incompreensão de si mesma.
A partir daí, muda o comportamento de Alma em relação à Elisabet. Inicialmente apenas hostil, Alma começa então a paulatinamente misturar-se com Elisabet. Talvez como se ela fosse Elisabet examinando outra pessoa que se chama Alma – e que está dentro dela mesma. É neste momento que Bergman faz um rasgo na tela e na pintura. De repente a película de filme que estamos assistindo se rompe, como que para mostrar a fragmentação do personagem. Na próxima imagem, a película começa a queimar no momento em que Alma aparece, deixando um buraco no lugar de seu rosto. Na seqüência seguinte, temos Elisabet andando pela sala, sua imagem está fora de foco (seria o efeito da confusão mental de Alma refletindo em sua visão?). Em seguida, a imagem de Elisabet entra em foco e o filme continua – esse recurso da imagem fora de foco nos faz lembrar do cineasta italiano Michelangelo Antonioni (imagens abaixo). Dez anos depois do lançamento do filme, a atriz Bibi Andersson explica o que ela acreditava se passar na mente de seu personagem, a enfermeira Alma:

"Eu penso que por um tempo as duas mulheres realmente se misturaram, que eu enquanto enfermeira a compreendi. Eu me identifiquei com ela, e eu era até mesmo capaz de dizer coisas por ela. Estou certa de que tudo isso irá mudar a vida da enfermeira, porque antes ela era muito antiquada. Ela nunca utilizou sua imaginação em relação aos outros; também nunca analisou o que estava acontecendo para si mesma. Repentinamente, através do silêncio de outra mulher, ela foi capaz de colocar-se no lugar dela, compreender seu mundo e seu pensamento, e expressar isso”. Fonte

Duas Mulheres e seus Rostos em Ingmar Bergman

2009-04-10T19:34:00.000-07:00

Mais de uma vez Bergman articulou problemas de fala e mulheres que trabalham com a palavra. Em O Silêncio (Tystnaden, 1962), uma especialista em idiomas tem problemas na traquéia que a deixam acamada a maior parte do filme. Além do que, ela é incapaz de traduzir para si mesma seus próprios pensamentos e sentimentos. Não é o caso em Persona (1966), quando Elisabet Vogler, uma atriz de teatro, parou de falar durante uma apresentação de Eletra, a peça de teatro.
Elisabet é liberada por sua médica para se recuperar em lugar afastado, na companhia de uma enfermeira. Alma, a enfermeira, ao contrário dela, fala pelos cotovelos. Elisabet desiste de tentar se adequar aos papéis que a vida impõe. Alma vai chegando à mesma conclusão a partir de suas frustradas tentativas de constituir casamento e família tradicionais (1). A enfermeira conta suas intimidades, mas se decepciona ao descobrir que Elisabet a vê como um objeto de estudo. Alma começa a se sentir sugada pela personalidade enigmática daquela mulher que se recusa a falar. Ainda que não seja lenda que Bergman pensou no filme ao constatar a semelhança entre Liv Ullman e Bibi Andersson (que interpreta Alma), Liv comenta sobre as semelhanças entre Ingmar Bergman, o diretor do filme, e sua personagem Elisabet Vogler:
“Em Persona fiz uma atriz de teatro que repentinamente deixa de falar, um papel quase mudo. Eu tinha 25 anos e não tinha a menor ideia do que ele queria dizer. Olhava [par]a Bergman e sentia que a mulher que eu estava representando tinha muito que ver com ele: alguém muito famoso que não queria falar nem explicar quem era e se escondia atrás de uma fachada. Copiei a expressão facial de Bergman. Creio também que trabalhamos tanto tempo juntos porque eu não fazia perguntas, apenas seguia suas orientações.”Em Persona, cada mulher é o demônio da outra, submissas como o vampiro e o vampirizado. O que temos são duas pessoas se misturando até seus rostos se tornarem indistinguíveis. Jacques Aumont relaciona os personagens do filme ao fenômeno da contaminação psíquica - tema muito comum nas ficções do duplo e do vampiro, tanto na literatura quanto no cinema. Na literatura de inspiração romântica, é sempre um homem vampirizando uma mulher – ainda segundo Aumont, talvez porque do ponto de vista romântico a mulher nada tinha a temer de seu próprio reflexo no espelho.
A tese do filme sugere que algo acontece de muito simples e violento quando se retorna a um contexto anterior às relações sociais. Duas mulheres que têm a maternidade como elemento comum; ambas possuem o mesmo poder. Elisabet não assume o filho, enquanto Alma não aceita o aborto que teve de fazer. O contraponto é a médica de Elisabet, que exerce o seu poder de forma masculina. Elisabet confronta um mundo onde homens ateiam fogo a si mesmos porque outros homens enlouqueceram com o próprio poder – especificamente a cena onde que ela vê na televisão um monge budista que protestou contra a guerra do Vietnã incinerando-se.
Aumont reconhece nos rostos o lugar onde Bergman tornaria visíveis a possessão espiritual e moral. Na segunda parte do filme vemos Alma preocupada em não se parecer com Elisabet. Ao final do duplo monólogo ela grita: “Eu não sou Elisabet Vogler”. Mas esse “não” já é um “sim”. Quando o marido de Elisabet chega à ilha onde elas estão, Alma fala com ele como se fosse sua esposa. Elisabet assiste quieta. Ele está de óculos escuros, como que figurando uma cegueira. Elisabet está apontando o rosto para nós, os espectadores. De fato, a metade do rosto, pois que a outra metade Bergman coloca/expulsa/espreme para fora da tela.
Portanto, é como se ela estivesse assistindo o encontro de seu marido com Alma através da expressão de surpresa em nossos rostos. E ela chega a esboçar angústia através de movimentos da face quando os dois se lançam ao sexo – agora ele está sem óculos; é Elisabet que ele vê? Assim, concluiríamos, Bergman consegue dividir a tela em duas cenas. Mas acredito que ele foi além. Ao posicionar Elisabet de frente para nós, na verdade Bergman divide a tela em três partes. Esse triângulo, que inclui o mundo fora da tela, é o espaço mágico do cinema.
É através do rosto que Bergman vai figurar essa força invisível. O rosto como tela. No prólogo temos o menino estendendo sua mão tentando alcançar um rosto-tela gigante. Em seguida, temos o rosto de Elisabet Vogler no instante em que perde a fala durante a encenação de Eletra. Mas aqui, o que Vogler oferece como atriz já não é seu rosto, mas sua máscara. E o título do filme remete a essa máscara de teatro, que é mostrada da maneira mais simples, no momento em que ela apaga o rosto que a ostenta. Fonte

Download "Mistérios e Paixões" - David Cronenberg

2009-04-07T19:16:00.000-07:00

Sinopse:

Nova York, 1953. Bill Lee (Peter Weller) quer ser escritor, mas ele extermina insetos para pagar suas contas. Bill está tendo problemas no trabalho, correndo o risco inclusive de perder o emprego, pois freqüentemente esgota seu estoque de inseticida. Porém, a verdade é que Joan (Judy Davis), sua esposa, está viciada no "barato" que este pó lhe causa. Quando Bill, estimulado pela mulher, experimenta esta substância ele entra em um processo interminável de "viagens", nas quais máquinas de escrever se transformam em enormes insetos falantes.

Crítica:

O que você acharia mais interessante: Franz Kafka escrever um livro sobre Salvador Dali e Pedro Almodóvar, Dali pintar um quadro retratando Almodóvar e Kafka, ou Almodóvar rodar um filme sobre Kafka e Dali? Mistérios e Paixões é tudo isso e não é nada disso ao mesmo tempo. Na verdade, a obra que parece dirigida por Almodóvar sobre um roteiro de Kafka com fotografia de Dali, é uma adaptação fiel do desvairado O Almoço Nu, de William S. Burroughs, beatnik por excelência e escritor por generosidade. Quem peitou a responsabilidade de adaptar semelhante ousadia para o cinema foi o não menos genial David Cronenberg, o papa canadense que assinou algumas das pérolas da ficção científica recente e do moderno cinema fantástico.
O filme é Almodóvar porque é kitsch. É Dali porque é surrealismo nato. E é Kafka porque o enredo com os insetos remete quase que diretamente a A Metamorfose. Entrementes, o que chama a atenção no filme é a quantidade de citações no decorrer da história, que o diretor praticamente faz saltar aos olhos do espectador mais atento. Divirta-se tentando colher situações ou frases de efeito já usadas antes por outros cineastas em contextos diferentes deste roteiro de lisergia corrosiva. A referência mais óbvia consta da ambientação. A trilha sonora jazzística, a indumentária e os cenários muitas vezes remetem aos anos 30; a atmosfera de mistério e exotismo reforça ainda mais a impressão de distanciamento da atualidade, enquanto o uso de drogas, administradas a granel, se encarrega de ser o elemento responsável pela certeza de distanciamento da realidade. Conhecendo a vida de Burroughs, intui-se que o roteiro seja autoral, baseado nas experiências do autor com drogas alucinógenas. Realmente, o filme é recheado de situações inverossímeis e surreais, fruto de uma mente fértil, turbinada por "whatever that should eat brains". O personagem principal é, de fato, um alter ego de Mr. Burroughs, o que, em uma hipótese, pode ter feito Cronenberg optar por contemporaneizar à história a época de juventude do beatnik, em um simulacro de sincronia temporal, talvez visando maior veracidade ou talvez apenas como uma homenagem ao escritor, nunca saberemos ao certo. Até mesmo o nome da empresa/serviço de inteligência Interzone, Inc. é usado como ironia intertextual, como se tudo aquilo a que assistimos fosse passado em uma zona intermediária, uma realidade paralela da vida do autor. Ou, melhor, uma trip. Uma weird trip.
A trama é densa, complexa e rica em detalhamento e reviravoltas. Basicamente, trata de um escritor que trabalha como exterminador de insetos e que, junto com a mulher, torna-se viciado em inseticida (!). Detido pela polícia, ele é atormentado por delírios de insetos que o incumbem de matar sua esposa (!!), o que ele acaba por fazer "acidentalmente". Foragido, suas alucinações o levam agora a um lugar chamado Interzone, onde, munido de uma máquina de escrever, ele, através de relatórios, narra a seus "superiores" (os insetos) a vida dos nativos e de outros habitantes do lugar, geralmente outros escritores obcecados por suas máquinas de escrever, por drogas pesadas e por homossexualismo. Estranho? Vamos melhorar ainda mais este quadro. Cada escritor é um agente disfarçado, infiltrado na comunidade com uma missão equivalente à de Bill, o nosso protagonista: descobrir o gerenciador local no tráfico de lacraias pretas brasileiras gigantes (!!!), a famosa carne preta, matéria-prima de uma droga sintetizada na cidade, de efeito superior ao das demais. Os contatos de cada agente são suas próprias máquinas de escrever, que se transformam em insetos mutantes que mais parecem crustáceos e que ditam "roteiros", com modos de agir a serem datilografados e seguidos à risca pelos agentes.
Drogadicção, homossexualismo, alucinofilia, humor nevrálgico e um roteiro inconseqüente levado às últimas conseqüências. É esta a indigesta alquimia que fez do filme um retumbante fracasso. Pouco convencional e, talvez, a aposta mais arriscada de Cronenberg, Mistérios e Paixões é seguramente o filme mais difícil da carreira do diretor. De qualquer forma, verdade seja dita: trata-se de um filme que não recebeu a atenção merecida e nem a paciência que a sua degustação plena exige. Contudo, é inequívoco que o diretor, com vocação para a polêmica, incorreu em alguns erros; pequenas falhas que, se contornadas, dariam outras nuances à história. Em algumas passagens existe uma clara denúncia sobre a possibilidade de tudo ser uma grande "viagem", entretanto, a forma não-linear como isto é passado no início do filme é muito mais efetiva, dando a impressão de o espectador estar mesmo sob o efeito de alguma droga. Porém, este recurso não perdura, perdendo a força à medida que o filme ganha em inteligibilidade. Isto fica nítido quando amigos de Bill encontram-no dormindo em um parque, já livre do efeito das drogas: é a declaração por extenso de Cronenberg explicando que o enredo não passava de uma peça que o inconsciente aditivado do personagem lhe estava pregando todo o tempo. Esta espécie de confissão do diretor acaba por tirar o brilho de um recurso que deveria se sustentar, no mínimo, até o final do filme. Quando o cineasta delata a realidade, ele nada mais faz do que expor aos holofotes do público menos atento uma entrelinha que merecia ser percebida ao invés de denunciada.
Pra (finalmente) acabar, eu jurei pra mim mesmo que não iria tocar no assunto, mas é muito mais forte que eu. Afinal, o que cargas d'água leva alguém a traduzir The Naked Lunch (ao pé da letra, O Almoço Nu, título do filme em inglês, fiel ao do romance homônimo) como Mistérios e Paixões? Se alguém tiver a resposta, por favor, aplaque a curiosidade do seu combalido e incansável resenhista.
Indicado pra quem achava que Quero ser John Malkovitch era o máximo em estranheza e bizarrice. Morda-se de inveja, Spike Jonze!

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Download "Gritos e Sussurros" - Ingmar Bergman

2009-04-07T09:01:00.000-07:00

O que falar sobre Gritos e Sussuros? Este filme é tão intenso que perdemos a concepção de coisa, não conseguimos defini-lo, adjetivá-lo... Séria um pecado descrevê-lo, perderíamos a intensidade e a tensão, perderíamos a dor, o amor, os conflitos, as paranóias... Perderíamos o que poderíamos chamar de ser... Bergman sem sombra de dúvida, conseguiu em uma película colocar em palavras, gestos, olhares o que realmente somos ele conseguiu capturar a alma humana, em um filme silencioso, com diálogos fortes e metafóricos... Sim, ele realmente conseguiu!!! Toda sua obra é fabulosa, inteligente, marcante, forte, mas este filme é ímpar, único, intransferível e perene....

Intragável ser
Naturalmente
Genial
Marcado para
Ampliar o pensamento
Racional e espiritual

Belezas
Espelhadas
Registradas em sua
Grandiosa e
Memorável
Alma Cineasta
Notória e penetrante.

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Download "The Way She Was " Janis Joplin - Documentário

2009-04-05T12:05:00.000-07:00

Janis Lynn Joplin (Port Arthur, 19 de janeiro de 1943 - Los Angeles, 4 de outubro de 1970) foi uma cantora e compositora estadunidense. Tornou-se conhecida no final dos anos 60 como vocalista da banda Big Brother and the Holding Company, e posteriormente como artista solo.

"Posso não durar tanto quanto as outras cantoras, mas sei que posso destruir-me agora se me preocupar demais com o amanhã."
Janis Joplin

Janis nasceu na cidade de Port Arthur, Texas, nos Estados Unidos. Ela cresceu ouvindo músicos de blues, tais como Bessie Smith e Big Mama Thornton e cantando no côro local. Joplin concluiu o curso secundário na Jefferson High School em Port Arthur no ano de 1960, e foi para a Universidade do Texas, na cidade de Austin, onde começou a cantar blues e folk com amigos.
Cultivando uma atitude rebelde, Joplin se vestia como os poetas da geração beat, mudou-se do Texas para San Francisco em 1963, morou em North Beach, e trabalhou como cantora folk. Por volta desta época seu uso de drogas começou a aumentar, incluindo a heroína. Janis sempre bebeu muito em toda a sua carreira, e sua preferida era a bebida Southern Comfort. O uso de drogas chegou a ser mais importante para ela do que cantar, e chegou a arruinar sua saúde.
Depois de retornar a Port Arthur para se recuperar, ela voltou para San Francisco em 1966, onde suas influências do blues a aproximaram do grupo Big Brother & The Holding Company, que estava ganhando algum destaque entre a nascente comunidade hippie em Haight-Ashbury. A banda assinou um contrato com o selo independente Mainstream Records e gravou um álbum em 1967. Entretanto, a falta de sucesso de seus primeiros singles fez com que o álbum fosse retido até seu sucesso posterior.
O destaque da banda foi no Festival Pop de Monterey, com uma versão da música "Ball and Chain" e os marcantes vocais de Janis. Seu álbum de 1968 Cheap Thrills fez o nome de Janis.
Ao sair da banda Big Brother, Janis formou um grupo chamado Kozmic Blues Band, que a acompanhou em I Got Dem Ol' Kozmic Blues Again Mama! (1969). O grupo se separou, e Joplin formou então o Full Tilt Boogie Band. O resultado foi o álbum Pearl (1971), lançado após sua morte, e que teve como destaque as músicas "Me and Bobby McGee" (de Kris Kristofferson), e "Mercedes-Benz", escrita pelo poeta beatnik Michael McClure.

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Download "Maldito - O Estranho Mundo de José Mojica Marins" - Documentário 2001

2009-04-05T07:44:00.000-07:00

"Zé do Caixão", seu personagem mais conhecido, foi criado por ele em 11 de outubro de 1963, após ser atormentado por um pesadelo no qual um vulto o arrastava até seu próprio túmulo. A primeira aparição do personagem foi no filme À Meia-Noite Levarei Sua Alma (1963). Desde então, ele apareceu em diversos filmes.
Segundo o próprio ator/autor, José Mojica Marins, o nome Zé do Caixão veio de uma lenda de um ser que viveu há milhões de anos no planeta terra que se transformou em luz e depois de anos esta luz voltou a terra.
Apresentou, na década de 1990, os programas Cine Trash e Cine Sinistro, ambos na Rede Bandeirantes.
Mojica teve seus títulos lançados na Europa e nos Estados Unidos da América, onde participou de mostras, festivais e recebeu prêmios. No Brasil, Mojica não conseguiu o mesmo sucesso e reconhecimento. Existem poucos títulos de seus filmes disponíveis no mercado, o que tornou sua obra pouco conhecida. Sua participação na mídia se dá quase sempre de maneira cômica, fato que teve que abraçar por necessidades financeiras.
Curiosamente, "Zé do Caixão" também foi apelido de um automóvel da Volkswagen chamado VW 1600.

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Download Contos Proibidos do Marquês de Sade - Philip Kaufman

2009-04-05T07:37:00.000-07:00

Sinopse:

Os seres humanos sempre questionaram, através da história, a sociedade e seus limites de moralidade. Em pleno século 18, em meio à sangrenta Revolução Francesa, um dos mais perigosos dissidentes foi, sem dúvida, o Marquês de Sade, que originou o termo sadismo.
Sade era uma pessoa contraditória. Algumas vezes era brilhante e sensível. Outras, era egoísta e demoníaco. Foi tão escandaloso que continua a chocar a todos no século 21 e seu legado ainda promove debates sobre o que fazer com aqueles que exploram alegremente os mais sinistros tabus.
O verdadeiro Marquês de Sade nasceu em 1740 em Paris e viveu durante um dos períodos mais tumultuados da história da França. Ficou conhecido pela palavra cuja criação foi inspirada nele: o sadismo, referindo-se aos prazeres sexuais derivados da dor. Mas, Sade foi muito mais do que um experimentador sexual. Foi um escritor que ficou preso durante 27 anos pelo crime de escrever sobre o lado mais negro do ser humano. Em 1772, foi sentenciado à morte por crimes sexuais e escapou abertamente. Mais tarde, tornou-se um revolucionário e, novamente, escapou da guilhotina. Publicou romances eróticos, foi banido da administração de Napoleão e passou os últimos anos de sua vida num asilo. Marquês de Sade transformou-se num mito.

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O Surrealismo no Cinema - Por André Setaro

2009-04-04T05:52:00.000-07:00

Apesar da surrealidade de certos títulos de trabalhos apresentados no SOCINE, resultantes de palavras-chaves que vêm mais para confundir do que para esclarecer, havendo, mesmo, em alguns casos, uma certa estultice nomenclatural – a repetição sistemática e quase obsessiva de ‘contemporaneidade’, ‘olhar’, ‘representação’ et caterva, embora o brilhantismo de outros tantos, apesar das ‘surreais’ atitudes assumidas por alguns dos cineastas baianos que agem como possuídos por um delírio de amour fou pelas imagens em movimento, o fato é que para se falar em surrealismo o melhor mesmo é se ater às suas características básicas. O propósito desse artigo é introduzir brevemente o leitor na também chamada ‘suprarealidade’. O que vem, afinal de contas, a ser o surrealismo?

O cineasta, quando realiza um filme, traduz o real, e, no cinema, há, basicamente, quatro modos de representação da realidade: (1) o realismo e suas variadas vertentes (neo-realismo, realismo poético, realismo socialista...); (2) o idealismo (também conhecido como intimismo cujo apogeu se dá com a idade de ouro do cinema americano – anos 30 e 40); (3) o expressionismo (Alemanha nos anos 10 e 20); e (4) o surrealismo, que tem em Luis Buñuel a sua maior expressão. O grande público está mais acostumado com o realismo e o intimismo. Um filme surrealista sempre deixa nele uma impressão de confusão, pois habituado a ver tudo mastigado, com uma explicação racional e lógica para as artimanhas do enredo. Vamos ver aqui em rápidas pinceladas o que vem a ser o surrealismo no cinema.

O surrealismo parte de uma atitude revolucionária em filosofia, cujo verdadeiro objetivo não consistiria em interpretar o mundo, mas, sim, em transformá-lo. Na forma exposta por seu principal animador, André Breton, o surrealismo revela forte influência do materialismo dialético, dele retirando sua “lógica da totalidade”. Assim como o sistema social constitui um todo e nenhuma de suas partes pode ser compreendida separadamente, a arte não deve ser o reflexo de uma parcela de nossa experiência mental (a parcela consciente), mas uma síntese de todos os aspectos de nossa existência, especialmente daqueles que são mais contraditórios.

O surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a realidade exterior como dois elementos em processo de unificação, e nisto está sua capacidade de passar do estático para o dinâmico, de um sistema de lógica a um modo de ação, o que é uma característica da dialética marxista. O cinema se revelou como o instrumento ideal para a conquista da supra-realidade, pois a câmera é capaz de fundir vida e sonho, o presente e o passado se unificam e deixam de ser contraditórios, as trucagens podem abolir as leis físicas, etc.

Quando Buñuel apresentou, em Paris ,O Anjo Exterminador (1961), o exibidor lhe solicitou que escrevesse alguma coisa para colocar na porta da sala de exibição. Buñuel rabiscou o seguinte: “A única explicação racional e lógica que tem este filme é que ele não tem nenhuma”. Noutra ocasião, ao ganhar o Leão de Ouro de Veneza por A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1966), lhe perguntaram o significado da caixinha de música que um japonês carrega quando no quarto com Catherine Deneuve. O cineasta respondeu que não sabia. Assim, o espectador não pode racionalizar dentro de determinada lógica nos filmes surrealistas. É claro que os significados existem, amplos, dissonantes e insólitos. E por que os convidados aristocráticos de O Anjo Exterminador, ainda que não haja nenhum obstáculo que lhes impeçam de sair, não conseguem evadir-se da mansão? Um recurso surreal para a análise da condição humana, um laboratório criado para se investigar pessoas numa situação-limite.

Excetuando-se alguns ensaios vanguardistas e sua fugidia presença em comédias de Buster Keaton, Jerry Lewis, Jim Carrey, em filmes de Carlos Saura (Mamãe Faz Cem Anos, etc), Jean Cocteau (O Sangue de um Poeta/Le sang d’un poete), entre poucos outros, o surrealismo cinematográfico está inteiramente contido em Un Chien Andalou (1928) e L’Age D’Or (1930), ambos do espanhol Luis Buñuel, com colaboração de Salvador Dali. A cena inicial do primeiro é famosíssima: o próprio Buñuel, após contemplar uma enorme lua prateada no céu, afia uma navalha e corta pelo meio o globo ocular de uma mulher que está sentada. No segundo, vemos um cão ser arremessado pelos ares, uma vaca deitada sobre a cama, um bispo e uma árvore em chamas sendo despejados por uma janela, situações de delírio erótico, baratas numa mão que toca pianola, etc.

A ambigüidade do termo surrealismo pode sugerir transcendência, predomínio da imaginação sobre a realidade. Estaria na imaginação de Séverine sua ida ao bordel todas as tardes? A rigor, isso não importa, A significação é mais ampla, conecta-se mais ao discurso do modo de tradução do real. O surrealismo pretendia um automatismo psíquico que expressasse o funcionamento real do pensamento. Você, caro leitor, às vezes não tem pensamentos indesejáveis? É o inconsciente. Assim, e isto é muito importante, o domínio do surrealismo é o que acontece na mente humana antes que o raciocínio possa exercer qualquer controle. O papa surreal André Breton dormia com um caderno em cima do criado mudo para anotar os seus sonhos, chamando, tal comportamento, de escrita automática.

O automatismo provocado pelo surrealismo implica numa transfiguração anárquica do mundo objetivo, cujo efeito imediato é o riso. Mas o humor, aqui, é uma nova ética destinada a sacudir o jugo da hipocrisia. E o sonho é encarado como uma revelação do espírito, sendo afirmada a sua riqueza sob o duplo ângulo da psicologia e da metafísica. Para chegar à consciência integral de si próprio, o homem tem de decifrar o mundo do sonho, pois deixá-lo na obscuridade representa uma mutilação do nosso ser.

Un Chien Andalou e L’Âge d’Or procuravam, pois, o homem integral, “buscando a recuperação total de nossa força psíquica por um meio que representa a vertiginosa descida para dentro de nós mesmos, a sistemática iluminação de zonas ocultas”, como consta do manifesto de Breton. Neles têm um papel saliente o grotesco, o cruel, o absurdo, tudo com um sentido de revolta e solapamento.

Segundo Breton, qualquer divisão arbitrária da personalidade humana é uma preferência idealista. Se o propósito é o conhecimento da realidade, devemos incluir nela todos os aspectos de nossa experiência, mesmo os elementos da vida subconsciente. Essa é a pretensão do surrealismo, movimento artístico que abrangeu além da pintura, escultura e cinema, também a prosa, a poesia, e até a política e a filosofia.

Download "Down By Law - Daunbailó" - Jim Jarmusch 1986

2009-04-04T05:31:00.001-07:00

Formato: Rmvb
Direção: Jim Jarmusch
Áudio: Inglês
Legenda: Português
Tamanho: 332 Mb
Duração: 102 Minutos

Considerado uma obra-prima, o filme subverteu completamente o gênero de filme sobre prisões, criando uma narrativa que beira o surrealismo. Uma cínica, ácida e cética crítica ao modo de vida norte-americano, Daunbailó apresenta a história de Zack (Tom Waits) e Jack (John Lurie), presos por crimes que não cometeram. Os dois dividem a mesma cela numa prisão de New Orleans. A rotina é quebrada com a chegada do italiano tagarela Bob (Roberto Benigni). A comunicação precária, tema sempre presente nos filmes de Jim Jarmusch, fica por conta do europeu, que fala um inglês macarrônico e a toda hora precisa recorrer a um caderninho para buscar os significados das palavras, muitas vezes completamente errados. Bob, no entanto, é o único que sabe como escapar da prisão. Down by law, definido por Jarmusch como um filme de "humor-negro-neo-beat", mantém a fascinação do diretor por personagens que vivem à margem da sociedade. O filme marca o início da parceria entre Jarmusch e o fotógrafo holandês Robby Müller, que passou a ser convidado para fotografar todos os trabalhos seguintes do diretor. A trilha sonora leva assinatura de John Lurie, outro grande amigo de Tom e Jarmusch, parceiro de vários outros títulos.

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Download " A Encarnação do Demônio" Zé do Caixão

2009-04-04T05:18:00.000-07:00

Encarnação do Demônio é um filme brasileiro de 2008, do gênero terror, escrito e dirigido por José Mojica Marins, sendo mais um filme com o personagem Zé do Caixão. Esse é o filme que encerra a trilogia iniciada À Meia-Noite Levarei sua Alma, de 1964, e Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver, de 1967. Encarnação do Demônio teve um orçamento estimado em R$ 1 milhão, captados através de leis de incentivo, é o maior orçamento já administrado por Mojica Marins, que estava há 30 sem dirigir um longa-metragem.

O filme foi selecionado para ser exibido no Festival de Veneza, em 2008, numa mostra chamada "Midnight Movies".

Sobre o Diretor:

José Mojica Marins, conhecido como Zé do Caixão, (São Paulo, 13 de março de 1936) é um ator e diretor de cinema brasileiro.
"Zé do Caixão", seu personagem mais conhecido, foi criado por ele em 11 de outubro de 1963, após ser atormentado por um pesadelo no qual um vulto o arrastava até seu próprio túmulo. A primeira aparição do personagem foi no filme À Meia-Noite Levarei Sua Alma (1963). Desde então, ele apareceu em diversos filmes.
Segundo o próprio ator/autor, José Mojica Marins, o nome Zé do Caixão veio de uma lenda de um ser que viveu há milhões de anos no planeta terra que se transformou em luz e depois de anos esta luz voltou a terra.
Apresentou, na década de 1990, os programas Cine Trash e Cine Sinistro, ambos na Rede Bandeirantes.
Mojica teve seus títulos lançados na Europa e nos Estados Unidos da América, onde participou de mostras, festivais e recebeu prêmios. No Brasil, Mojica não conseguiu o mesmo sucesso e reconhecimento. Existem poucos títulos de seus filmes disponíveis no mercado, o que tornou sua obra pouco conhecida. Sua participação na mídia se dá quase sempre de maneira cômica, fato que teve que abraçar por necessidades financeiras.
Curiosamente, "Zé do Caixão" também foi apelido de um automóvel da Volkswagen chamado VW 1600.

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Download "Sobre Café e Cigarros" - Jim Jarmusch 2003

2009-04-04T05:08:00.000-07:00

Formato: Rmvb
Direção: Jim Jarmusch
Áudio: Inglês
Legenda: Português
Tamanho: 301 Mb
Duração: 92 Minutos

O filme reúne histórias curtas que têm em comum o consumo de café e cigarros. Em uma delas, Iggy Pop e Tom Waits se encontram e discutem cirurgias de beira de estrada, os bons pontos de se fumar cigarros, e outros assuntos, enquanto tomam café e fumam. Cate Blanchett interpreta ela mesma e uma prima junkie; explora a estranheza de Jack e Meg White, do White Stripes; e bota Alfred Molina e Steve Coogan interpretando (ou improvisando) a cena mais surreal e engraçada dos últimos tempos num bar em algum lugar da Califórnia, discutindo os mais variados temas, tais como picolés com cafeína, Abbott & Costello, a ressurreição de Elvis Presley, a forma correta de se preparar um chá inglês, as invenções de Nikola Tesla, desentendimentos familiares, Paris nos anos 1920, rock, hip hop e o uso da nicotina como inseticida. Sendo assim Jarmusch começou a realizar “Sobre café e cigarros” há 17 anos com 11 Curta-Metragem rodado preto e branco.

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O Que é Ser Cult?

2009-04-03T15:43:00.000-07:00

Cult ou clássico cult é a denominação dada a tudo que seja relacionado com a cultura popular (cinema, quadrinhos, televisão, música, games, etc.) que possua um grupo de fãs dedicados. Geralmente, algo cult continua a ter admiradores e consumidores mesmo após não estar mais em evidência, devido à produção interrompida ou cancelada. Muitas obras e franquias, inclusive, atingem status de cult depois que suas "vidas úteis" supostamente expiraram.
A palavra cult, em inglês, significa culto, que realmente é o que parece alguns grupos de "seguidores". Os adeptos geralmente se dedicam a manter contato entre si, através de convenções, grupos de discussão na internet e lojas especializadas. Manifestações desse tipo são os fatores responsáveis pela longevidade cultural dessas obras. Vários grupos de adeptos são tão ativos que inclusive recebem denominações, como os trekkers, os fãs da franquia Star Trek/Jornada nas Estrelas, ou os otakus, admiradores de Anime/Mangá. As denominações dadas aos grupos de fãs passam a ser parte do universo em volta do artefato cultural de adoração, tomando parte na visão geral no inconsciente popular em relação à obra.
A franquia, quando se torna cult, na maioria das vezes se estende muito além da sua mídia de origem. A trilogia cinematográfica Star Wars, por exemplo, tornou-se um fenômeno estrondoso, e ramificações de seu conceito original são encontradas na forma de quadrinhos, séries, brinquedos, livros, RPGs, animes, e video games, algumas vezes adicionando mais elementos à franquia. O consumo e disponibilidade de ramificações desse tipo é mensurável com as proporções do status cult. Um exemplo de série cult é o seriado mexicano Chaves ou El Chavo del Ocho. Fonte:

O Que é Filme Cult?

2009-04-03T15:22:00.000-07:00

Filme cult é um termo coloquial para filmes que agregam grupos de fãs devotos, mas que não alcançam uma fama e reconhecimento considerável. Eventualmente os fãs se identificam com o filme por um senso do ridículo, ao invés de um mérito artístico. As características em um filme cult podem incluir uma trilha sonora obscura, conceitos e ciências fictícios criados na história, ou personagens estranhos.
Geralmente são filmes de conteúdo original, e de roteiro também original, que tentam passar uma mensagem inovadora, muitas vezes de forma subliminar, de múltipla interpretação e de difícil compreensão pelo grande público (habituado a visões mais convencionais da realidade). Por assim ser, geralmente são enquadrados em filmes alternativos, filmes B e undergrounds.
Esses filmes não se preocupam em agradar ao grande público, não seguem fórmulas holiwoodianas de grande sucesso, não entram nos grandes circuitos, e geralmente não alcançam grandes bilheterias, e portando, na grande maioria das vezes, não interessam às grandes produtoras.
No entanto, agradam um pequeno público de gosto peculiar e mais refinado, que tenta extrair a mensagem que o autor quer passar, e a utiliza como fonte de conhecimento, e as vezes até como filosofia de vida. Pela relativa escassez desse material, esses filmes acabam por serem cultuados e amplamente debatidos por seus fieis “seguidores”.
Logicamente, todos esses critérios de definição são relativos, não sendo possível analisá-los de forma absoluta. Alguns filmes cult podem sim ser "mainstream" nos seus países de origem (são culturas diferentes, e o que é inovador e alternativo para uns pode ser comum e massivamente atraente para outros), alguns filmes são bem divulgados e possuem elementos (como a violência) que atraem o gosto do grande público e se tornam grandes bilheteirias, e nem por isso deixam de ser cult.

PS: Esse texto foi tirado da Wikipédia

Filme bom é aquele que você precisa ver umas três vezes para entender...By Aninejf

M. O Vampiro de Dusseldorf - Fritz Lang

2009-04-03T14:32:00.000-07:00

Sinopse:

Um serial killer assusta a cidade alemã de Dusseldorf matando crianças indefesas. Escapa da polícia, mas não das mãos de organizações criminosas pertencentes ao submundo local, que o pegam e o julgam com suas próprias leis numa velha fábrica abandonada. O ator Peter Lorre, com um desempenho excepcional, celebrizou-se por este papel. É o primeiro filme falado do diretor alemão Fritz Lang, que dois anos depois se mudaria para os Estados Unidos.

É uma das cenas mais memoráveis da história do cinema, em que os próprios criminosos fazem justiça - para escapar da justiça real.

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Download "O enigma de Kaspar Hauser" - Werner Herzog

2009-04-03T14:03:00.000-07:00

Sinopse:

O filme inicia mostrando um jovem acorrentado em um porão, alimentado por um homem misterioso. O prisioneiro brinca com um cavalo de madeira, e o nome do objeto é a única palavra que pronuncia: cavalo. O homem quer que o jovem aprenda e escrever e lhe dá papel e tinta. O jovem aprende a escrever seu nome, Kaspar Hauser.
Depois, o misterioso homem retira Kaspar do porão durante a noite e o deixa numa cidade próxima, em 1828, com uma carta para o oficial da guarda. Perplexos com a figura, os moradores o deixam prisioneiro numa torre. O rapaz não é violento e se mostra inteligente, surgindo rumores de que ele pertença à nobreza. Durante dois anos, ele amplia seu vocabulário ensinado por uma família que o ajuda e por um padre. Ele aprende facilmente música, tricô e jardinagem, mas é um fracasso em compreender as convenções da época, principalmente às ligadas à sociedade, ciência e religião.

Download:

O QUE TE FAZ HOMEM?

Este filme tem uma análise muito interessante do que é ser homem. Ser homem é estar enraizado em um modelo de sociedade, língua e cultura? kaspar Houser é o avesso das modalidades ditas cults e "normais" da sociedade, quase uma criança ele viveu isolado do mundo sendo impossibilitado de aprender a falar e andar, agia como um animal, por instinto. Este filme nos faz pensar que ser humano é ter língua, um meio de comunicação onde podemos trocar informações e aprimorar nossa cognição. Será que é somente isso? Será que o que nos difere dos animais é a linguagem? Isso é um tema polêmico que deve ser discutido com seus amigos e parentes. Façam o download e tirem suas próprias conclusões. By Aninejf

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Download "Nosferatu" - F. W. Murnau (1922)

2009-04-03T04:24:00.000-07:00

Sinopse:

Em 1838, Hutter, agente imobiliário que mora em Wisborg (referência a cidade atual de Wismar), atravessa os Montes Cárpatos para vender uma casa em sua vizinhança ao proprietário de um castelo no Mar Báltico, o excêntrico conde Graf Orlock. Orlock é na verdade um milenar vampiro que, buscando por mais sangue, quer se mudar para a Alemanha. Ao chegar na propriedade que comprou, ele traz consigo grande terror e os habitantes acham que estão sendo vítimas da peste. A única que pode salvar as pessoas dos ataques do vampiro é Ellen, a esposa de Hutter, visto Orlock se sentir atraído por ela.

Download:

Download "O Grito" - Michelangelo Antonioni

2009-04-01T19:58:00.000-07:00

O GRITO (1957) - Poético e comovente, um triunfo de Antonioni!
HOMENAGEM A MICHELANGELO ANTONIONI, O CINEASTA DA INCOMUNICABILIDADE E DO DESENCONTRO, QUE MORREU NESTE ANO EM 30 DE JULHO DE 2007...

O GRITO (Il Grido) Itália, 1957 – Direção de Michelangelo Antonioni - Pela primeira vez no Brasil, O GRITO é a obra-prima do mestre Antonioni que antecedeu a célebre "trilogia da incomunicabilidade". Nesta Edição de Colecionador, o filme é apresentado em versão restaurada e remasterizada. Após sofrer desilusão amorosa com uma mulher casada, com quem manteve um longo caso e teve uma filha, o operário Aldo inicia uma jornada existencial pelas estradas da Itália, em busca de respostas. Vagando de cidade a cidade, envolve-se com outras mulheres, à procura de uma saída para o vazio de sua vida. Denso, profundo e extremamente triste e pessimista, este filme dilacerante de Antonioni só chegaria ao Brasil em 1965, após o reconhecimento crítico (e mesmo por parte de público), pela trilogia A AVENTURA (L'Avventura, 1959); A NOITE (La Notte, 1960) e O ECLIPSE (L'Eclipse, 1961).
Rodado em preto e branco, com fotografia de Gianni Di Venanzo, O GRITO captou, como raros filmes italianos, toda a aridez de uma região pobre da Itália. A música de Giovanni Fusco é igualmente densa e profunda, compondo o emolduramento perfeito a este filme rodado entre o inverno de 1956/57 e que teve suas premiéres em Locarno (14/7/57), Roma (29/11/57) e Paris (3/12/58), obtendo o Grande Prêmio da Crítica no Festival de Locarno (1957) e o prêmio da jovem crítica em Colônia (1960). Poético e comovente, é um dos grandes triunfos de Michelangelo Antonioni.

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Download " O Rosto " - Ingmar Bergman

2009-04-01T15:56:00.001-07:00

Depois de duas semanas de luta buscando programas para compactar meus DVDS e poder postá-los, eis que chega ao fim esse drama que corroia a minha mente. Conheci Ingmar Bergman há três anos mais ou menos, com o filme "Gritos e Sussurros", que vi posteriormente umas cinco vezes ou mais. Fiquei fascinada com os diálogos tão enriquecidos de significados e a sua forma particular de capturar em vídeo a alma dos personagens, podendo passar desde a fobia até a transcendência. Acredito que até as almas mais rudes não estão salvas da genialidade de Bergman, quando faleceu em 30 de julho de 2007, chorei como se alguém muito próximo estivesse partindo e mais ainda como se o cinema estivesse perdendo seu maior diretor. Na verdade perdeu, não satisfeito "Deus" buscou para si Michelangelo Antonioni, no mesmo dia... Parece até uma sacanagem divina... Dois diretores existencialistas, de temas humanos e de densa introspecção, se despediram do mundo no mesmo dia. Mas suas obras serão eternas, a morte levou o corpo, mas deixou a genialidade em seus filmes.

Resenha:

Vencedor do Prêmio da Crítica Internaciona no Festival de Cinema de Veneza, O Rosto é uma das grandes obras do mestre Ingmar Bergman nos anos 50. A versátil apresenta a versão restaurada do filme que resgata a beleza da fotografia de Gunnar Fischer.
Nesta obra Bergman faz uma reflexão sobre o embate entre o racionalismo científico e o inexplicável. No elenco, Max Von Sydow tem uma das grandes interpretações de sua carreira.

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Download "A Fonte da Donzela" - Ingmar Bergman

2009-04-01T15:54:00.000-07:00

Direção: Ingmar Bergman
Roteiro: Ulla Isaksson
Produção: Ingmar Bergman, Allan Ekelund
Música Original: Erik Nordgren
Fotografia: Sven Nykvist
Edição: Oscar Rosander
Design de Produção: P. A. Lundgren
Figurino: Marik Vos
Maquiagem: Börje Lundh
Efeitos Sonoros: Evald Andersson, Staffan Dalin, Aaby Wedin
País: Suécia, Alemanha
Gênero: Drama
Prêmios: Academia de Hollywood - Oscar de Melhor Filme em Língua Estrangeira
Globo de Ouro - Prêmio de Melhor Filme em Língua Estrangeira
Festival de Cannes - Menção Especial (Ingmar Bergman)

Sinopse

Na Suécia do século XIV, Töre e sua mulher Märeta formam um casal que tem uma propriedade rural. Cristãos fervorosos, incumbem sua filha única, Karin, uma bela adolescente virgem, de quinze anos, de levar velas à igreja do vilarejo próximo e acendê-las em louvor à Virgem Maria.
Com licença da mãe, ela veste seu mais valioso vestido e parte, a cavalo, através de uma floresta, para realizar a missão a ela confiada. Acompanhando-a, segue ao seu lado, Ingeri, uma criada tida como filha adotiva do casal Töre, que se acha grávida.
No caminho, ao passarem por um culto de magia, Ingeri diz à Karin que vai voltar, por achar que anoitecerá antes que elas consigam chegar à igreja. Decidida a atender ao pedido dos pais, Karin segue em frente sozinha. Enquanto isso, movida por um enorme ciúme que sente da jovem, Ingeri participa de um ritual do culto a Odin, com a intenção de que algo de mal ocorra à Karin. Em seguida, passa a acompanhá-la, mantendo uma certa distância da jovem.
Ao encontrar dois pastores de cabras e um garoto, Karin os convida para dividir uma refeição que sua mãe havia preparado para ela. Em seguida, é agredida sexualmente pelos dois homens, os quais, após estuprá-la, a matam com um porrete. Ingeri, impotente, assiste a tudo.
Quando a noite cai, ironicamente os criminosos vão pedir comida e abrigo aos pais de Karin. São recebidos cordialmente e, depois de acomodá-los, Töre lhes promete trabalho. Märeta mostra-se nervosa, pois a filha ainda não retornou da igreja, mas o marido tenta tranqüilizá-la dizendo-lhe que em outras ocasiões Karin dormiu no lugarejo.
O temor da mãe se concretiza quando um dos pastores, sem imaginar onde se encontram, tenta vender, à Märeta, um vestido que alega ter sido de uma irmã dele. Ela reconhece o vestido de sua filha e, controlando-se, promete-lhe pensar no assunto. Ao falar com Töre, os dois têm certeza do triste destino da filha, pois a peça acha-se suja de sangue.
Ao encontrar-se com Ingeri, Töre toma conhecimento dos detalhes do brutal ataque sofrido pela filha, que a levou à morte. A jovem pede-lhe perdão por se sentir culpada pelo ocorrido à Karin. Movido por um forte sentimento de vingança, Töre mata os criminosos.
Na manhã seguinte, guiados por Ingeri, todos seguem até o local onde se encontra o corpo de Karin. Enquanto Märeta abraça-se ao corpo da filha, Töre, em sua crise de desespero, interroga Deus sobre os motivos que o levaram a permitir tamanha tragédia. A seguir, entretanto, ele implora seu perdão por seus pecados e promete construir, com suas próprias mãos, uma igreja no local, em penitência por sua vingança sanguinária.
Ao retirarem o corpo de Karin, surge milagrosamente uma fonte de água exatamente no local onde o mesmo se encontrava.

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Qualquer problema para abaixar o arquivo, post um comentário que tentaremos resolvê-lo....

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Download "O Rito" - Ingmar Bergman

2009-04-01T15:53:00.000-07:00

E nos libertamos uns dos outros… É tudo.

Bergman se incomoda com o fato de que alguns de seus filmes não traduzem o que acontece com ele. É como se o diretor visse seus filmes como uma espécie de diário filmado, a idéia de que seus filmes pudessem ser vistos (por ele) como ficção não parece passar por sua mente. A idéia de tomar seus filmes como obras de ficção, onde poderia fazer colagens entre fatos de sua vida e elementos ficcionais, parece até mesmo irritar o diretor – exemplo disso seria Através de Um Espelho (1961).
Bergman conta que em O Sétimo Selo (1957) se encontram muitas recordações de sua infância . Como seu pai era pastor, Bergman guardou na lembrança os interiores das igrejas que visitou. Retábulos, crucifixos, vitrais, murais, todos os temas cristãos podem ser encontrados aqui, o cavaleiro jogando xadrez com a Morte é um deles. Bergman admite que O Sétimo Selo seja um dos poucos filmes que dirigiu que acalenta seu coração. Até esse momento, o diretor ainda mantém uma relação com a religião, acreditando que algum diálogo é possível com esse universo – a relação amistosa entre o cavaleiro, com sua crença religiosa, e o escudeiro, com seu racionalismo adulto, é prova disso. Ele ainda acredita que existe alguma salvação for a deste mundo. A família também receber neste filme um voto de confiança.
Até seus vinte anos Bergman tinha muito medo da morte, um medo muito ligado a concepções religiosas. A idéia de que existisse um limiar a partir do qual perdemos todo o controle sobre nós, sempre o havia amedrontado - em Fanny e Alexander (1982), o momento em que Alexander demonstra medo em se aproximar de seu pai moribundo. A criação da figura da Morte para O Sétimo Selo teria sido um primeiro passo contra esse horror da morte – que talvez culmine no comentário de Alexander, novamente em Fanny e Alexander: “Se há Deus, ele é um merda e queria chutar seu rabo”.
Acreditou que ao maquiar de branco o rosto da Morte, poderia trazer o universo dos palhaços. Para o personagem da Morte, Bergman criou uma síntese entre uma caveira e um palhaço . Ele conta que tinha dúvidas de que o público fosse identificar a Morte com aquele ator vestido de preto com o rosto maquiado de branco, mas tudo deu certo. O diretor afirma, “O Sétimo Selo é, definitivamente, a expressão de uma das últimas idéias e manifestações de fé que eu herdara de meu pai e que alimentara desde a infância. Quando fiz o filme, as orações eram realidades em minha vida. Rezar, para mim, era um ato absolutamente natural” . Foi a partir de Através de Um Espelho que essa fé deu lugar a uma forma mais fatalista de ver o mundo. A santidade está dentro de cada um de nós, santidade que está neste mundo e não fora dele. O deus-aranha de Karin não é um acaso. Este filme afirma a tese de que todo conceito divino é obra humana, e sempre é um conceito monstro. Um monstro com dois rostos, deus-aranha.
A incapacidade de colocar-se fora do alcance das pressões sociais que nos arrastam para longe de nós mesmos, e a conseqüente necessidade de viver protegido por trás de uma máscara, ainda que seja uma opção dilacerante. Eis aí o tema de O Rosto (1958), eis aí a transcrição para a tela de cinema dos sentimentos de Bergman na época. Bergman se transcreve no personagem Johan Spengel, ele é alguém que morre duas vezes e o primeiro a perceber as dissimulações do mágico Vogler. Spengel afirma que Vogler “é um charlatão que necessita esconder seu verdadeiro rosto” . Afirma também que nosso único movimento é em direção às trevas. Na época Bergman se sentia como uma prostituta em relação a sua função de direção do Teatro Municipal de Malmö, cuja demanda era apenas por dinheiro.
O tema é retomado em O Rito (1969), onde as personas em que Bergman se divide são três. Sebastian Fischer é um sujeito irresponsável, Hans Wikelman é um homem organizado e Thea é condescendente e tem necessidade de agradar . Nessa altura, Bergman deixa o cargo de diretor do Teatro Municipal em estado de raiva, pois apesar de ter tirado o teatro do anonimato só recebeu críticas. Os três personagens estão indissoluvelmente ligados, e só a partir de uma tensão entre eles cada um pode fazer alguma coisa. Nas palavras de Bergman, “Isto foi uma tentativa honesta de me dissecar a mim mesmo, de revelar como, no fundo, eu funciono. De expor as forças que mantêm a máquina de meu eu em marcha” .
Bergman segue em sua genealogia de personagens de si mesmo. Thea tem três irmãs, que habitam outros de seus filmes: Karin, de Através de Um Espelho, que atravessa papéis de parede e conversa com um deus-aranha; Agnes, de Gritos e Sussurros (1973), que está bloqueada entre a vida e a morte (como Spengel, ela também morreu duas vezes); Aman/Manda, de O Rosto, cuja sexualidade varia sem cessar. Como primo de Bergman, entra aí Ismael, de Fanny e Alexander, um garoto que é mantido num quarto fechado. Segundo Bergman, durante sua estada no Teatro Municipal, somente Hans Winkelman esteve presente, ou ativo. Uma fala de Thea traduz o sentimento de Bergman. Ela acha que está vivendo por demais em função dos personagens que cria em sua mente, então vai a um médico queixar-se:
“(…) [Ele] afirmou que não é bom nos afastarmos da realidade, como eu fazia. Então perguntei se a realidade era a idéia que a maior parte das pessoas fazia da vida, e se havia possibilidade de existirem vários tipos de realidade, todas elas igualmente reais. A tudo isso o médico respondeu que o que se deveria fazer era viver da melhor maneira possível. Depois, quando lhe disse que eu de forma alguma era infeliz, ele encolheu os ombros e começou a escrever a receita”.
Fonte do Texto:

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Download "Da Vida das Marionetes" - Ingmar Bergman

2009-04-01T15:52:00.000-07:00

A Versátil apresenta Da Vida das Marionetes, uma das obras-primas mais complexas e radicais do mestre Ingmar Bergman.
Peter Egerman é um executivo bem sucedido que vive um casamento conturbado com Katarina. Dias depois de ter um sonho no qual mata a esposa, Peter sai com uma prostituta e a mata. Qual seria a explicação dessa tragédia?
Em Da Vida das Marionetes, Bergman explora, com intensidade e ousadia, a mente de um homem levado ao extremo a partir da história de Peter e Katarina, casal que teve um papel secundário em Cenas de um Casamento.

Faça o Download mas não deixe de comprar o original.

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Download " O Olho do Diabo" - Ingmar Bergman

2009-04-01T15:51:00.000-07:00

Sinopse:

A Versátil apresenta O Olho do Diabo, uma sofisticada comédia do mestre Ingmar Bergman inédita nos cinemas brasileiros. O inferno está em polvorosa por causa de um terçol no olho do diabo. A causa do mal é terrena: a virgindade de uma jovem de 20 anos prestes a se casar. Diante disso, o diabo envia Don Juan para tentar a moça e evitar que ela chegue casta ao casamento. Com diálogos refinados, direção de atores impecável e linda fotografia de Gunnar Fischer, O Olho do Diabo é uma fascinante obra de Bergman.

Conheça o filme e compre o original...

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“Nosferatu - Uma Sinfonia do Horror”

2009-03-31T03:02:00.000-07:00

Eixo Temático

A sociabilidade burguesa possui uma dimensão regressiva que se expressa através da presença e irrupção de formas arcaicas e do passado na temporalidade presente. A literatura (e o cinema) fantástico conseguem expressar isto através do mito do morto-vivo. É um traço ontológico da modernização capitalista preservar, sob novas formas sociais, dimensões estranhadas de épocas históricas pretéritas. O capital se apropia delas para articular novas formas de reprodução sócio-metabólica. O retorno do passado, ou do reprimido, é um nexo sócio-reprodutivo do capital. É através destas articulações espaço-temporais que o sistema social se reproduz e busca sua legitimação psicossocial. Se nas épocas pré-capitalistas, o passado e a tradição eram apropriados como dimensões compositivas do tempo presente, elos de identidade cultural que contribuiam para dar um sentido à vida social, hoje, sob o modo de sociabilidade capitalista, passado e tradição aparecem como nexos estranhados, verdadeiras sobrevivências do estranhamento, quase-fetiches que ameaçam o tempo presente e a modernidade burguesa. Entretanto, tal ameaça "externa", possui uma função social sócio-reprodutiva, contribuindo para legitimar o avanço da modernização do capital. A presença do atraso se dá não apenas no plano temporal, mas no plano sócio-espacial, com o cerco (e ameaça) da civilização moderna do capital, pelos espaços periféricos, atrasados e subdesenvolvidos, sedimentos da tradição e da suposta "escuridão cultural".
Temas-chave: barbárie e civilização; capitalismo e tempo social; tradição e modernização capitalista; racionalidade e irracionalidade social.
Filmes relacionados: Drácula-Principe das Trevas, de F.W. Murnau.
Nosferatu é um filme clássico do expressionismo alemão. Produzido em 1922, suas imagens de horror ainda conseguem nos surpreender. Foi baseado em Drácula, de Bram Stoker (1897). O diretor F. W. Murnau não conseguindo os direitos autorais com a viúva de Stoker, acabou produzindo uma versão independente, cuja narrativa preserva o enredo original de Stoker (uma das versões de Nosferatu apresenta o nome de cada personagem com seu equivalente no romance de Stoker).
Ao invés de Conde Drácula, Nosferatu é Conde Orlok, uma das mais fiéis representações filmicas do vampiro. Alto, esguio, esquálido, com orelhas, nariz e dentes pontiagudos, Murnau consegue representar com sucesso a figura do personagem macabro de Stoker. Na verdade, o horror se transfigura em Nosferatu. É a própria representação (e expressão imagética) do Mal e do estranhamento sugerido pela figura mítica do vampiro. O conteúdo do Mal se exprime com vigor na forma de apresentação do personagem. De fato, nunca o cinema de horror conseguiu expressar com tanta fidelidade a dimensão macabra da lenda do vampiro como em Nosferatu, de F.W. Murnau.
O Conde Orlock, é, em si, uma figura estranha e aterrorizante. Como salientamos acima, sua imagem expressa o próprio conteúdo do seu ser maligno. Não existe em Nosferatu a dissimulação/ocultação da natureza maligna do vampiro. O horror se expressa em-si e para-si. O mal está entre nós e assim se apresenta em corpo, espírito e verdade. De certo modo, o vampiro de Murnau conseguiu ser a síntese estética do Horror que iria se abater sobre a civilização do Capital na década seguinte - nos anos de 1930 ocorreria a a ascensão do nazi-fascismo na Alemanha, pre-anunciando o horror da II Guerra Mundial. É o que Arendt considerou a “banalização do Mal”. Nosferatu poderia ser considerado a própria expressão da “banalização do Mal”. Como Mr. Hyde, o personagem de Robert Louis Stevenson em O Médico e o Monstro (de 1886), Nosferatu consegue ser a expressão em imagem da essência do Mal. Como diz a abertura do filme, “Nosferatu é a palavra que se parece com o som do pássaro da morte da meia-noite”.
Nosferatu vive nas sombras e na escuridão. É um ser noturno, de um mundo das trevas, perdido no passado de uma terra distante (a Transilvânia). A própria narrativa de Nosferatu destaca que o vampiro é uma criatura da noite. “Os fantasmas da noite parecem reviver das sombras do castelo” – diz o narrador de Nosferatu. É na escuridão que está o horror do vampiro. É interessante que a lenda do vampiro se difunde nos primórdios da sociedade tecnológica, da II Revolução Industrial, onde a invenção da eletricidade – ou da lâmpada elétrica, em 1879 - deu o “golpe de misericórdia” nos poderes da noite e da escuridão (embora, é claro, segundo a lenda, apenas a luz do sol pudesse matar o vampiro).
O filósofo alemão Walter Benjamim registrava com maestria em seus textos o êxtase das pessoas diante das invenções da Modernidade. Por exemplo: os moradores da Paris do século XIX deslumbravam-se com a iluminação noturna de lampiões a gás, que ofuscava a luz das estrelas. Com a invenção da lâmpada incandescente, em 1878, por Thomas Edison, a luz dos lampiões a gás passou aos poucos a ser substituída por pequenas redes elétricas de iluminação, limitadas, é claro, aos centros urbanos. Com o avanço da lâmpada incandescente, a noite, com sua escuridão, perdia, mais ainda, seus encantos naturais. Além disso, a invenção da lâmpada incandescente inaugura uma nova era: a da utilização da eletricidade como energia economicamente viável. Antes da invenção da lâmpada incandescente, as necessidades de utilização da energia elétrica eram pequenas, embora houvesse certa aplicação nas comunicações e na metalurgia. A lâmpada incandescente de Edison era apenas a ponta de um complexo sistema, integrando tecnologia e aspectos financeiros, comerciais e políticos. Ele criou uma rede elétrica para os centros urbanos, na mesma escala que as de gás. A Edison General Electric foi fundada para explorar as patentes das tecnologias inventadas e produzir todos os elementos do sistema de energia elétrica, de dínamos a lâmpadas. Associado aos irmãos Siemens, instalou a primeira rede de iluminação pública da Europa. Ela inaugura uma nova era do desenvolvimento capitalista – a do imperialismo com suas grandes empresas monopolistas que, com suas maravilhosas invenções modernas, “desencantavam” o cotidiano de homens e mulheres dos centros urbano-industriais.
Na medida em que o homem pode agora prolongar o dia e até abolir a noite, o vampiro, que é a criatura da noite, aparece como a representação alegórica de um passado que nos persegue, pois se inventamos a eletricidade, e com ela, a lâmpada incandescente, não conseguimos abolir em definitivo os ciclos da natureza. Na verdade, embora o capital em seu processo avalassador, tenda a promover o recuo das barreiras naturais, não consegue abolir a Natureza em sua dimensão estranhada. Eis o seu limite crucial. O vampiro, talvez seja, em sua dimensão sócio-estética, a representação alegórico-fantástica das contradições sócio-metabólicas do processo civilizatório do capital. O vampiro seria apenas a alegoria fantástica de uma Natureza estranhada.
Em Nosferatu, é, portanto, muito claro o par antitético luz-escuridão, onde o primeiro significa civilização e progresso, e o segundo, tradição e barbárie (no romance de Stoker está presente uma série de referências às novas invenções da era tecnológica, em contraste com o horror de uma era das trevas personificado na figura de Drácula – o que se perde no filme de Murnau). Luz-escuridão é um par antitético que irá caracterizar a civilização do capital, principalmente – e literalmente – a partir da II Revolução Industrial.

Mas é importante salientar que Drácula, ou Nosferatu, não pertence a um passado distante, mas sim ao presente estranhado do mundo burguês. A aparição do vampiro na narrativa fantástica do século XIX, em sua forma acabada, tal como apropriada pela ficção especulativa da era do imperialismo (com Bram Stoker), parece sugerir que Drácula, ou Nosferatu, é uma criatura da periferia estranhada da civilização do capital (o que explica o requinte aristocrático do personagem, presente tanto na obra de Stoker, quanto no filme de Murnau).
Além disso, a passagem para a Modernidade urbano-industrial, tanto em sua via clássica, com a Revolução Inglesa, quanto em sua via prussiana, cujo caso alemão é exemplar, ocorreu através da conciliação do novo com o arcaico, da classe burguesa emergente com a classe aristocracia. A nobreza feudal, classe de origem do Conde Drácula, manteve, de certo modo, seus privilégios nobiliárquicos nas sociedades burguesas (principalmente nos países capitalistas de via prussiana). Deste modo, é como se o vampiro expressasse, ou fosse o resultado maligno, do caráter conciliador do próprio desenvolvimento capitalista, com as forças do passado (e com os mortos). Marx (e Comte) já salientaram o caráter contraditório da Modernização – com a preservação do Não-Morto – quando disse que cada vez mais os mortos pesam sobre os vivos.
Entretanto, como já destacamos, Drácula, de Bram Stoker, é um romance burguês que não deixa de festejar o Iluminismo, representado pela ciência moderna. Mas, por outro lado, consegue apreender, de forma alegórica, que, apesar do avanço da “civilização da luz”, a Belle Epoque, a escuridão em suas múltiplas formas literais ou alegóricas, e com ela o medo de fantasmas do passado e da tradição, ainda se mantém como espaço da barbárie histórica. É talvez expressão de um sócio-metabolismo do capital imerso em contradições suas e do próprio processo civilizatório (além, é claro, de ser, expressão da própria via contraditória de desenvolvimento capitalista com suas conciliações “pelo alto”).
Entre a publicação de Drácula, de Bram Stoker, em 1897, e o inicio da I Guerra Mundial, em 1914, que dilacerou - e sugou o sangue - de milhões e milhões de homens da civilização européia, transcorreram apenas 18 anos...o tempo de maioridade da Razão imperialista, a fase superior do capitalismo (e cabe observar: a I Guerra Mundial, deflagrada em 1914, originou-se – e se disseminou pelo Ocidente europeu - a partir de sua periferia menos desenvolvida - assassinato do Principe herdeiro do Imperio Austro-Hungaro pelo anarquista sérvio Gabriel Princip).
Por outro lado, o filme de Murnau altera a temporalidade, e a territorialidade, inscrita no romance clássico original de Stoker. A narrativa de Nosferatu passa-se em 1938, em Wisborg, cidade da atrasada Alemanha feudal. Murnau perde, deste modo, um referencial importante do romance de Stoker, cuja trama ocorre em Londres em fins do século XIX, imerso na II Revolução Industrial, a revolução da eletricidade; o pólo mais desenvolvido do mundo do capital. Em Stoker é como se Drácula prefigurasse a reação da Tradição e da era das trevas contra a civilização da luz, a civilização do capital, com suas inovações tecnológicas baseadas no espírito do Iluminismo. Mas em Nosferatu, Orlock é um espírito velhaco, pura representação do Mal, que almeja estabelecer-se em Wisborg, uma pequena cidade de uma Alemanha atrasada semi-feudal. Dilui-se o contraste com o Progresso das Luzes, pois na Wisborg semi-feudal não existe ainda a civilização do capitalismo industrial emergente (apesar de que, como já salientamos, na Alemanha semi-feudal, o desenvolvimento capitalista-moderno irá se dar através da conciliação com a nobreza prussiana). Em Nosferatu, Orlock se confunde com a Peste, sendo apenas sua representação fantástica.

Leia Mais: Fonte

O Que é o Existencialismo?

2009-03-29T20:23:00.000-07:00

O existencialismo é uma corrente filosófica e literária que destaca a liberdade individual, a responsabilidade e a subjetividade do ser humano. O existencialismo considera cada homem como um ser único que é mestre dos seus atos e do seu destino.
O existencialismo afirma o primado da existência sobre a essência, segundo a célebre definição do filósofo francês Jean-Paul Sartre: "A existência precede e governa a essência." Essa definição funda a liberdade e a responsabilidade do homem, visto que esse existe sem que seu ser seja pré-definido. Durante a existência, à medida que experimenta-se novas vivências redefine-se o próprio pensamento (a sede intelectual, tida como a alma para os clássicos), adquirindo-se novos conhecimentos a respeito da própria essência, caracterizando-a sucessivamente. Esta característica do ser é fruto da liberdade de eleição. Sartre, após ter feito estudos sobre fenomenologia na Alemanha, criou o termo utilizando a palavra francesa "existence" como tradução da palavra alemã "Dasein", termo empregado por Heidegger em Ser e tempo.
Após a Segunda Guerra Mundial, uma corrente literária existencialista contou com Albert Camus e Boris Vian, além do próprio Sartre. É importante notar que Albert Camus, filósofo além de literato, ia contra o existencialismo, sendo este somente característica de sua obra literária. Vian definia-se patafísico.

Origem:

O existencialismo foi inspirado nas obras de Arthur Schopenhauer, Søren Kierkegaard, Fiódor Dostoiévski e nos filósofos alemães Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl e Martin Heidegger, e foi particularmente popularizado em meados do século XX pelas obras do escritor e filósofo francês Jean-Paul Sartre e de sua companheira, a escritora e filósofa Simone de Beauvoir. Os mais importantes princípios do movimento são expostos no livro de Sartre "L'Existentialisme est un humanisme" ("O existencialismo é um humanismo"). O termo existencialismo foi adotado apesar de existência filosófica ter sido usado inicialmente por Karl Jaspers, da mesma tradição

Fé e Existencialismo

2009-03-29T20:18:00.000-07:00

É evidente de que nesta página não quero discutir a filosofia existencialista, tanto o existencialismo ateu quanto o cristão. Não, não é esta a minha intenção. Porém, como o meu assunto é o cinema e a Sétima Arte é o palco apropriado de muitas questões filosóficas, não poderia deixar de lado os filmes que abordam estas discussões. Portanto, partindo do pressuposto de que sou cristão, tenho um olhar mais carinhoso para os filmes que discutem a má-fé e a fé autêntica, assim como o contraponto de cada uma delas. No entanto, não pretendo transformar esta página, única e exclusivamente num arquivo de filmes religiosos ou que discutem a fé, de maneira alguma. Muitos dos filmes que irão figurar aqui discutirão um existencialismo humanista (não sei se o termo é apropriado), isto é, o homem em relação com suas dúvidas e convicções (entre elas a fé também, é lógico!) e o relacionamento com o meio em que vive e com as pessoas deste mesmo meio. Um exemplo que dou seria sobre "A Trilogia do Silêncio" de Ingmar Bergman, onde, por exemplo, em Luz de Inverno é discutido a crise de fé de um pastor que por este motivo não consegue ajudar um homem que o procura, ou o difícil relacionamento de duas irmãs que se defrontam com o vazio existencial de suas vidas, muito bem abordado no filme O Silêncio. Aliás, Bergman é um prato cheio para esta página! A figura acima destaco o cavaleiro Antonius Block (Max von Sydow) que é enganado pela morte dentro da igreja quando vai se confessar. O filme é o clássico O Sétimo Selo e a questão apresentada é a velha discussão sobre a falta de fé ou a perda da fé ou a má-fé da maioria dos personagens do filme, a ausência de Deus, e entre outras coisas, principalmente, se o homem está preparado para a morte. Mas não apenas Bergman, mas também Dreyer, Tarkovski, Lang, Bresson, Buñuel, Pasolini, Murnau, Majidi, Yimou, Costa-Gavras, Bille August, e muitos outros, discutiram essas questões em seus filmes. E não apenas as reflexões sobre a fé ou a falta da fé, mas também o vazio existencial humano e a dificuldade de relacionamentos das pessoas.
Por último, a página é antes de tudo, um motivo para eu relacionar determinados filmes que normalmente ficariam de fora sem uma denominação apropriada para eles. Como este blog é a minha DVDteca virtual, e cada categoria de filme está relacionado no arquivo correspondente, este é o arquivo sobre os filmes sobre a Fé e o Existencialismo! Fonte:

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Blow Up - Michelangelo Antonioni (Original Trailer)

2009-03-27T16:22:00.000-07:00

Saiba Mais - "Fanny e Alexander" Ingmar Bergman

2009-03-27T03:22:00.000-07:00

O filme "Fanny e Alexander", do genial cineasta sueco Ingmar Bergman, é considerado uma obra-prima e uma de
suas mais brilhantes produções cinematográficas, pois, num profundo mergulho sobre a alma humana, refletiu, com
delicadeza e com perfeccionismo, sobre os enigmas, os prazeres e os terrores do universo infantil. Com 3 horas e 8
minutos de duração, a linha fundamental de "Fanny e Alexander" é auto-biográfica (e isto é flagrante no filme!). As
crianças do filme são encantadoras e inseparáveis: Fanny (Pernilla Allwin) e Alexander (Bertil Guve); a casa abastada
onde ambas vivem é extraordinariamente burguesa. A avó, uma atriz riquíssima, é uma personagem quase mítica, que
habita o apartamento de baixo. Em toda a casa há um mundo feminino que tudo domina. O teatro é um lugar onde as
crianças brincam e procuram refúgio. O menino Alexander é, sem dúvida, um alter-ego de Bergman, experienciando o
puritanismo hipócrita do pastor Vergerus (Jan Malmsipe), que vem a se tornar padrasto de Alexander, em contraponto
aos prazeres mundanos que Alexander encontra nas saborosas refeições, no bom humor, na liberação, enfim, no bem viver
da casa da avó. Vale ressaltar que o pai de Ingmar Bergman era pastor luterano, tendo castigado severamente o
cineasta na infância.
Vários temas estão presentes no filme: amor, ódio, paixão, ressentimento, religião, angústia, neurose familiar, inveja,
morte etc. entrecruzados de forma fulgurante com magia, humor e sensibilidade, celebrando, desse modo, o amor de
Bergman pela arte cinematográfica. Para quem a arte, a obra e a vida são uma mesma e única coisa, Bergman
resume "Fanny e Alexander" com essas belas palavras: "Penso nos meus tempos de menino com prazer e curiosidade
(...) Minhas horas e meus dias viviam repletos de coisas interessantes, cenários inesperados, instantes mágicos.
Ainda hoje posso percorrer a paisagem da minha infância e sentir de novo todo aquele passado de luzes, aromas,
pessoas, aposentos, instantes, gestos, inflexões, vozes, objetos (...) O privilégio da infância é podermos transitar
livremente entre a magia da vida e os mingaus de aveia, entre um medo desmesurado e uma alegria sem limites (...) Eu
sentia dificuldade para distinguir entre o que era imaginado e o que era real..."
"Alexander: Quem é está atrás da porta?
Voz: É Deus que está aqui, atrás da porta.
Alexander: E não pode avançar um pouco mais?
Voz: Nenhum ser vivo deve ver o rosto de Deus.
Alexander: E o que é que você quer de mim?
Voz: Quero apenas comprovar que eu existo.
Alexander: Fico-lhe muito agradecido. Obrigadinho.
Voz: Pra mim, você não passa de um grão de poeira sem importância nenhuma. Sabia disso?
Alexander: Não.
Voz: Aliás, você é muito mau para sua irmã e seus pais, descarado diante dos professores e está sempre com
pensamento ruins. Na realidade, não entendo por que é que eu deixo que você continue a viver, Alexander!
Alexander: Não?
Voz: O Sagrado! Alexander! (...) Deus é o mundo e o mundo é Deus. É muito simples.
Alexander: Eu peço muitas desculpas, mas se de fato é como você diz, então, eu também sou Deus!
Voz: Você não é Deus, de jeito nenhum. Você é apenas um pedacinho de merda, cheio de impertinência.
Alexander: Posso afirmar que sou menos impertinente que Deus..."
(Ingmar BERGMAN. Fanny e Alexander. RJ: Editorial Nórdica, 1985)

Filmografia - Ingmar Bergman

2009-03-27T03:20:00.000-07:00

Filmografia:

• 2003 - Saraband (digital)
• 2002 - Anna (TV)
• 2000 - Bildmakarna (TV)
• 1997 - Larmar och gör sig till (TV)
• 1995 - Sista skriket (TV)
• 1993 - Backanterna (TV)
• 1992 - Markisinnan de Sade (TV)
• 1986 - Documentário sobre Fanny and Alexander
• 1984 - Depois do Ensaio
• 1983 - Karins ansikte
• 1982 - Fanny e Alexander
• 1980 - Da Vida das Marionetes
• 1979 - Farödokument 1979
• 1978 - Sonata de Outono
• 1977 - O Ovo da Serpente
• 1976 - Face a Face
• 1974 - A Flauta Mágica
• 1973 - Cenas de um Casamento
• 1972 - Gritos e Sussurros
• 1971 - A hora do Amor
• 1969 - Farödokument
• 1969 - O Rito
• 1969 - A paixão de Ana
• 1968 - Vergonha
• 1968 - A Hora do Lobo
• 1967 - Stimulantia
• 1966 - Persona
• 1964 - Para não falar de todas essas mulheres
• 1963 - O Silêncio
• 1962 - Luz de Inverno
• 1961 - Através de um Espelho
• 1960 - O Olho do Diabo
• 1959 - A Fonte da Donzela
• 1958 - O Rosto
• 1957 - No Limiar da Vida
• 1957 - Morangos Silvestres
• 1956 - O Sétimo Selo
• 1955 - Sorrisos de uma Noite de Amor
• 1955 - Sonhos de Mulheres
• 1954 - Uma Lição de Amor
• 1953 - Noites de Circo
• 1952 - Monika e o Desejo
• 1952 - Quando as Mulheres Esperam
• 1951 - Juventude, Divino Tesouro
• 1950 - Isto não aconteceria aqui
• 1949 - Rumo à Felicidade
• 1949 - Sede de Paixões
• 1949 - Prisão
• 1948 - Porto
• 1948 - Música na Noite
• 1947 - Um Barco para a Índia
• 1946 - Chove em Nosso Amor
• 1945 - Crise

Ingmar Bergman - BBC

2009-03-25T17:28:00.001-07:00

Bergman queima cartas que virariam um livro - Folha On Line

2009-03-25T17:23:00.000-07:00

O cineasta e dramaturgo sueco Ingmar Bergman queimou 600 cartas de ouvintes do programa de rádio Sommar (Verão). O ato foi uma resposta a uma pergunta que ele havia feito sobre a origem da música, e que iam ser compiladas em um livro, por considerá-las muito íntimas.
Bergman, que vive na ilha báltica de Faaroe, aceitou há dois anos fazer um último relato público sobre sua vida pessoal e artística em Sommar, um popular programa da Rádio Nacional Sueca.
O diretor de "Persona" e "Morangos Silvestres" terminou o programa, transmitido em julho de 2004, lançando aos ouvintes a pergunta "De onde vem a música?".
A redação do programa recebeu 300 e-mails e 600 cartas em resposta e a diretora do programa, Bibbi Roedoeoe, pensou em fazer uma seleção e publicar um livro, mas antes, enviou as cartas por correio ao cineasta, que depois de lê-las decidiu queimá-las.
"Foi em consideração às pessoas que as escreveram. Ele se deu conta de que muita gente se dedica a investigar sobre a vida dele e não queria que outros lessem as cartas", declarou Bibbi. Ela disse também que o próprio Bergman se arrependeu depois de sua decisão.
Sommar ainda mantém os e-mails, mas sua diretora considera "improvável" que o projeto siga a diante.

Cineasta sueco Ingmar Bergman morre aos 89 anos - Folha On Line

2009-03-25T17:18:00.000-07:00

O diretor sueco Ingmar Bergman morreu nesta segunda-feira aos 89 anos. A causa da morte não foi divulgada oficialmente pela família, segundo a agência de notícias sueca TT, que confirmou a notícia com a filha do cineasta, Eva Bergman.Bergman morreu em casa, na localidade de Faro, onde morava. O local do velório e do enterro ainda não foi definido. O funeral deve ser aberto apenas a parentes e amigos.Em sua longa cinematografia (que ultrapassa os 50 filmes), Bergman foi mestre em levar às telas temas existencialistas. Ao todo, ganhou sete prêmios no Festival de Cannes e dois no de Berlim.Entre seus longas estão os célebres "Morangos Silvestres" (1957), "O Sétimo Selo" (1957), "Gritos e Sussurros" (1972), "A Flauta Mágica" (1975), "O Ovo da Serpente" (1978) e "Fanny e Alexander" (1982). Seu último filme como diretor foi "Saraband", rodado inicialmente para a TV. O longa, estrelado por Erland Josephson e Liv Ullman, retoma os personagens de "Cenas de um Casamento" (1973).
Bergman era também dramaturgo. Sobre as duas artes, afirmou: "O teatro é o começo, o fim, é tudo, enquanto o cinema pertence ao âmbito da prostituição".

Trajetória

O diretor nasceu no dia 14 de julho de 1918 em Uppsala, ao norte de Estocolmo, filho de um pastor protestante. Foi educado de maneira severa e austera. Essa formação religiosa marcou seu caráter.Estudou na Universidade de Estocolmo e aprendeu a arte da direção com um grupo de teatro estudantil, levando para a tela grande obras de Strindberg e Shakespeare.A partir de 1944, dividiu o teatro com o cinema. Bergman fez seu primeiro filme, "Crise", em 1945. Em 1976 foi viver na Alemanha devido a problemas com o fisco sueco e em seguida estreou "O Ovo da Serpente", sobre a ascensão do Nazismo.De volta à Suécia, filmou "Fanny e Alexander", uma obra sobre sua infância e sobre sua paixão pelo espetáculo que recebeu quatro Oscars.Comandante da Legião de Honra, membro da Academia de Letras da Suécia e reputado dramaturgo, Bergman revelou sua vida privada e profissional nos livros "Lanterna Mágica" (1987), "Imagens" (1993) e "Crianças de Domingo" (1994), adaptado para as telas por seu filho Daniel.Casado cinco vezes, Bergman teve nove filhos.

Persona Clarice Lispector

2009-03-24T04:42:00.001-07:00

Após Bergman e Antonioni onde fica o cinema europeu? - João Antunes

2009-03-23T19:42:00.000-07:00

Parecem ter combinado um encontro, num além espiritual cuja existência tanto questionaram, cada qual a seu modo. No passado dia 30 de Julho, com apenas 14 horas de intervalo, desapareciam os últimos grandes autores do cinema europeu clássico, Ingmar Bergman, 89 anos, e Michelangelo Antonioni, 94.
O desaparecimento destas duas "ilhas" do cinema de autor é no entanto perfeitamente lógico, no contexto do desenvolvimento da história do cinema. Arte com pouco mais de um século, demorou toda a primeira década da sua existência a afirmar-se como espectáculo com a legitimidade do teatro ou das outras artes de representação que o precederam. Griffith, considerado o "pai do cinema", desenhou as regras da gramática cinematográfica.
Nas décadas que se lhe seguiram, enquanto o cinema americano se dedicava a criar um tipo de espectáculo capaz de conquistar o mundo, conquistando também alguns dos principais actores e realizadores de todo o mundo, o cinema europeu gerava alguns daqueles autores capazes de ombrear com os maiores compositores, pintores ou escritores de sempre chamavam-se, entre outros, Renoir e Eisenstein, Lang e Murnau, Buñuel e Dreyer, Rossellini e Visconti, Fellini e Bresson. Estavam entre nós até alguns dias Bergman e Antonioni.

A excepção de Oliveira

Dos grandes autores ainda vivos, daqueles que marcarão a história do cinema, hoje como daqui a um século, poder-se-ia dizer que resta Godard (e outros da geração da Nouvelle Vague Resnais, Chabrol ou Rivette). Mas, ironicamente, Godard e os seus pares, tendo sido eles a estabelecer a "teoria dos autores", título de um dos livros basilares da bibliografia cinematográfica, também foram eles os primeiros a questionar as regras do cinema clássico.
Foi nessa década de 50 que nasceu realmente o cinema chamado moderno. De todos os grandes que começaram a filmar antes, subsistiam Bergman e Antonioni. A excepção será Manoel de Oliveira. Nascido em 1908 e começando a filmar em 1929, apenas na viragem para os anos 80 do século XX conseguiu produzir uma obra regular. Mas, apesar da inegável importância no quadro da cultura portuguesa e do reconhecimento por parte de alguns sectores do meio cinematográfico internacional, faltar-lhe-á algum estatuto para se cotar ao nível de Bergman e Antonioni. O Oscar de carreira no ano do centenário poderia contradizer esta afirmação, que se arrisca a ferir algumas sensibilidades.
Mas será também injusto negar a existência de autores europeus da modernidade cinematográfica. Pedro Almodóvar criou um estilo próprio e ajudou a desenvolver a indústria cinematográfica no país vizinho; Nanni Moretti é sempre fiel ao seu cinema de intimidade social; Lars von Trier praticamente criou uma escola à sua volta; Jean-Marie Straub, que também perdeu metade do seu método com a morte recente de Danielle Huillet, também "nasceu" para o cinema na era do corte com a escola clássica; e o nosso Pedro Costa é cada vez mais olhado pela comunidade internacional como um dos olhares mais criativos de hoje.

Autores cristalizados

Mas, em paralelo, Syberberg não filma há mais de uma década, Wenders também parece ter desistido da prática cinematográfica, Greenaway tanto apregoou a "morte do cinema" que os seus últimos filmes parecem ser perfeitos manifestos dessa afirmação. Outros, como Bela Tarr ou Sokurov, estão cada vez mais presos ao seu próprio estilo que os seus filmes pecam pelo vazio emocional. E não podemos esquecer Bergman e Antonioni, apesar de radicalmente coerentes e de não cederem ao cinema enquanto espectáculo "fácil", nunca tiveram grandes problemas de público. A estreia de um novo filme era sempre um acontecimento cultural.
Mas não dramatizemos. O cinema vive hoje outra fase de viragem. A revolução do digital vai implicar uma nova linguagem, adaptada ao meio. Muitos novos cineastas reclamam legitimamente, com os seus filmes, o estatuto de novos autores. Mas só o futuro dirá se algum deles irá ficar para a história do desenvolvimento da linguagem cinematográfica ou se farão parte de qualquer enciclopédia do cinema mundial como Bergman e Antonioni, cada qual com direito a um capítulo próprio, aberto de cada vez que algum dos seus filmes for outra vez visto ou revisto.
O DVD, como nunca fora o VHS, apresenta-se cada vez mais como um espaço privilegiado para os mais jovens descobrirem os clássicos - e os cinéfilos de há muito constituírem ao seu gosto as suas videotecas particulares. Felizmente, há muito para ver e guardar de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni, sobretudo do primeiro. Na realidade, são nada menos do que seis as caixas dedicadas ao realizador sueco, com um total de duas dezenas e meia de títulos, desde as primeiras obras até praticamente ao fim da carreira, incluindo os maiores clássicos, como "O sétimo selo", "A máscara" ou "Lágrimas e suspiros", além de outros títulos vendidos isoladamente, como "A flauta mágica", "Fanny e Alexandre" e "Saraband". De Michelangelo Antonioni, embora a capacidade de escolha seja muito menor, o nosso mercado tem nesta altura disponíveis três dos seus melhores filmes "O eclipse", "Blow-up - A história de um fotógrafo" e "Profissão: repórter". Fonte:

"Ingmar Bergman O Cineasta do Impossível"

2009-03-23T19:31:00.000-07:00

Ernst Ingmar Bergman (Uppsala, 14 de julho de 1918 — Fårö, 30 de julho de 2007) foi um dramaturgo e cineasta sueco.
Estudou na Universidade de Estocolmo, onde se interessou por teatro e, mais tarde, por cinema. Iniciou a carreira em 1941, escrevendo a peça teatral "Morte de Kasper". Em 1944, desenvolveu o primeiro argumento para o filme "Hets". Realizou o primeiro filme em 1945, "Kris".
Seus trabalhos lidam geralmente com questões existenciais, como a mortalidade, a solidão e a fé. Suas influências literárias provêm do teatro: Henrik Ibsen e August Strindberg.
Teve um romance com Liv Ullmann, com quem teve uma filha. Dirigiu a atriz em dez filmes, começando por Persona.
Talvez o melhor comentário sobre Ingmar Bergman tenha partido de Jean-Luc Godard: "O cinema não é um ofício. É uma arte. Cinema não é um trabalho de equipe. O diretor está só diante de uma página em branco. Para Bergman estar só é se fazer perguntas; filmar é encontrar as respostas. Nada poderia ser mais classicamente romântico". (Jean-Luc Godard, "Bergmanorama", Cahiers du cinéma, Julho – 1958).
O diretor e roteirista morreu em sua casa em Fårö aos 89 anos, de forma tranqüila – segundo sua filha, Eva Bergman – e, curiosamente, no mesmo dia em que faleceu Michelangelo Antonioni.

Filmografia:

1945 - Kris (Crise)
1946 - Det regnar på vår kärlek (Chove em nosso amor)
1947 - Skepp till India land (Um barco para a Índia)
1948 - Musik i mörker (Música na noite)
1948 - Hamnstad (Porto)
1949 - Fängelse (Prisão)
1949 - Törst (Sede de paixões)
1949 - Till glädje (Rumo à Felicidade)
1950 - Sånt händer inte här (Isto não aconteceria aqui)
1951 - Sommarlek (Juventude, divino tesouro)
1952 - Kvinnors väntan (Quando as mulheres esperam)
1952 - Sommaren med Monika (Monika e o desejo)
1953 - Gycklarnas afton (Noites de circo)
1954 - En lektion i kärlek (Uma lição de amor)
1955 - Kvinnodröm (Sonhos de mulheres)
1955 - Sommarnattens Leende (Sorrisos de uma noite de amor)
1956 - Det sjunde inseglet (O sétimo selo)
1957 - Smultronstället (Morangos silvestres)
1957 - Nära livet (No limiar da vida)
1958 - Ansiktet (O rosto)
1959 - Jungfrukällan (A fonte da virgem)
1960 - Djävulens öga (O olho do diabo)
1961 - Lustgården (O jardim do prazer)
1961 - Såsom i en spegel (Através de um espelho)
1962 - Nattvardsgästerna (Luz de inverno)
1963 - Tystnaden (O silêncio)
1964 - För att inte tala om alla dessa kvinnor (Para não falar de todas essas mulheres)
1966 - Persona (Quando duas mulheres pecam)
1967 - Stimulantia
1968 - Vargtimmen (A hora do lobo)
1968 - Skammen (Vergonha)
1969 - En passion (A paixão de Ana)
1969 - Ritten (O rito)
1969 - Fårödokument (Documentário sobre a Ilha de Faro)
1971 - Beröringen (A hora do amor)
1972 - Viskningar och rop (Gritos e sussurros)
1973 - Scener ur ett Äktenskap (Cenas de um casamento)
1974 - Trollflöjten (A flauta mágica )
1976 - Ansikte mot ansikte (Face a face)
1977 - Das Schlangenei (O ovo da serpente)
1978 - Höstsonaten (Sonata de outono)
1979 - Fårödokument 1979
1980 - Aus dem Leben der Marionetten (Da vida das marionetes)
1982 - Fanny och Alexander (Fanny e Alexander)
1983 - Karins ansikte(O rosto de Karin)
1984 - Efter repetitionen (Depois do ensaio)
1986 - Documentário sobre Fanny and Alexander
1992 - Markisinnan de Sade (TV)
1993 - Backanterna (TV)
1995 - Sista skriket (TV)
1997 - Larmar och gör sig till (TV) (Na presença de um palhaço)
2000 - Bildmakarna (TV) (Os Construtores de imagens)
2003 - Saraband (cinema digital)